Deinós

Rodrigo Bacigalupe Echevarría

En una época en que la intensidad se ha convertido en una forma (casi) unánimemente legitimada de expresión —no solo artística, sino también moral—, y en un tiempo histórico (un cronotopo, en términos de Bajtín) donde lo humano parece medirse por la capacidad de arder o de quebrarse, como un trozo de escarcha bajo una huella invernal, la tibieza ha quedado relegada al territorio de lo ominoso. Lo tibio se ha vuelto sinónimo de lo indeciso, de la falta de toma de partido, de una forma exangüe de habitar el mundo, convertida en la bestia negra de un pensamiento maniqueo, adicto a la radicalidad, que no sabe qué hacer con la duda ni con las formas intermedias.

Sin embargo, el cine de Sorrentino, y en particular La grazia (2026), invita a reconsiderar esa valoración apresurada, en lo que podría leerse como una reevaluación de su obra. Como si se tratara de otro filme, ajeno a las constantes de su filmografía, nos encontramos con una apuesta que quizás represente un viraje en la carrera de un director que ha alcanzado una nueva cima de madurez. Ya lo dijo Bob Dylan: A simple twist of fate. Este cambio —a fin de cuentas sutil, moderado— representa una apuesta contundente ante el arte y la vida. Lejos de constituir una falta de intensidad, lo tibio emerge en este filme como una forma de templanza, un equilibrio apolíneo para un director naturalmente dionisíaco en el manejo de ciertos recursos estéticos, evoca de ese modo la sofrosine clásica (mesura, equilibrio) y funciona como propuesta ética que mantiene hábilmente la tensión, rehuyendo de los extremos. Así lo expresa el protagonista con meridiana claridad al referirse a la ley de eutanasia que pretenden: “Si no firmo, soy un torturador; si firmo, soy un asesino”.

El cambio que aquí comentamos —sutil, no traicionero de la propia identidad como cineasta— no se trata, por tanto, de una moderación entendida en términos de contención (como si algo en el sujeto pugnara por desbordar y fuera reprimido), sino de la búsqueda de una medida más profunda, casi orgánica, en la que fondo y forma alcanzan una inusual correspondencia, precisamente por no incurrir en una estética del desbordamiento, muchas veces un signo inconfundible del cine del autor. Allí donde otras de sus obras parecían tensionarse entre el exceso formal y el desborde melancólico o eufórico de sus personajes, La grazia ensaya una estética más ajustada, en la que la quietud, la ligereza y la suspensión del juicio no solo se tematizan, sino que organizan el propio dispositivo cinematográfico. Ser tibio, en este universo, no es carecer de intensidad, sino haber aprendido a administrarla: templar las aguas para la inmersión ideal.

En Lo neutro (1977), Roland Barthes propone una forma de suspensión del juicio frente a aquellas consignas que, o bien carecen del tenor necesario para conmovernos o interpelarnos o, por el contrario, lo hacen de tal manera que cualquier reacción inmediata quedaría atrapada en la lógica del impulso. En ese sentido, la película de Sorrentino parece ensayar una pedagogía de la demora: más que exhortar a tomar partido, invita a sostener la incertidumbre, a habitar ese intervalo en el que la decisión aún no ha sido pronunciada y las posibilidades se encuentran en una perfecta tensión. Esta actitud no debe confundirse con la neutralidad, sino entenderse como una forma activa de suspenso y suspensión, cercana a la epojé fenomenológica que plantea el filósofo Edmund Husserl, en la medida en que implica un distanciamiento respecto de las evidencias inmediatas para permitir que el fenómeno —la vida frente a la muerte (y viceversa)— se manifieste en toda su complejidad. 

Muchos de los aciertos del filme difícilmente se hubieran alcanzado sin la presencia frente a las cámaras del actor Toni Servillo, as interpretativo con el que Sorrentino ha formado tándem a lo largo de un cuarto de siglo; desde L´uomo in piu (2001) hasta hoy. En La grazia, Servillo representa al presidente italiano Mariano de Santis, quien encarna de manera ejemplar la mesura, confundida por sus allegados como una forma de estatismo (en el filme estos lo llaman “cemento armado”). Pero lejos de funcionar como mera pasividad, su aparente indecisión da cuenta de un proceso de transformación que lo conduce hacia otro estado de conciencia, más reflexiva, más demorada, más presente en relación al peso de decidir. En ese tránsito, la duda no aparece como un defecto, sino como la condición misma de una ética que rehúye tanto de la precipitación como del dogmatismo. De Santis comenzará un viaje de redescubrimiento de sus propios principios que le permitirá moverse de ese espacio de aparente inmutabilidad. Con este gesto, el cine del autor también se abre a nuevas propuestas que no van en detrimento de su filmografía precedente, sino que la incardinan y le dan un nuevo sentido.

El punto de inflexión del filme se articula en torno a una pregunta que funciona como auténtico leitmotiv, un hito que introduce, desde la aparente sencillez, una de sus tensiones más profundas: “¿A quién pertenecen nuestros días?”. Formulada por su hija y ayudante Dorotea (Anna Ferzetti), esta interpelación desplaza el conflicto del plano estrictamente político al terreno de la conciencia, obligando al presidente a confrontar los fundamentos de su moral democristiana. La cuestión no es menor: si nuestros días nos pertenecen, entonces la posibilidad de decidir sobre su término —esto es, sobre la muerte— se presenta como una extensión radical de la libertad; pero si, por el contrario, esos días responden a un orden que nos excede, ya sea divino, natural o simbólico, la decisión se vuelve problemática, cuando no ilegítima.

En ese vaivén se inscribe el tratamiento de la eutanasia en la película, no como un mero tema de actualidad, sino como un dispositivo que permite pensar los límites mismos del libre albedrío. Sorrentino no ofrece respuestas concluyentes; antes bien, desplaza el conflicto hacia una zona de indeterminación donde la elección —hacer o no hacer, decidir o suspender— se revela igualmente cargada de consecuencias. En este sentido, la decisión de no intervenir no equivale necesariamente a elegir la vida, del mismo modo que decidir la muerte no puede reducirse a un gesto pleno de autonomía. Entre ambas posiciones se abre un espacio intermedio, incómodo y fértil, donde la tibieza —entendida como templanza— deja de ser un defecto para convertirse en una forma de pensamiento. El ser humano, que pretende dominar la cuenta de sus días y ponerle fin cuando lo crea conveniente, se encuentra ante una paradoja, pues no puede decidir su continuidad a voluntad, no puede regalarse más tiempo (¿o sí?).

En este marco esbozado, la película parece plantear una reformulación silenciosa que, sin embargo, apuesta por un cambio de los principios fundantes del cristianismo; acaso despojada de su dimensión más enfática y sacrificial. No hay aquí lugar para el martirio ni para la afirmación heroica de la fe, sino para una forma más tenue (y contemporánea) de relación con lo trascendente. “Poner la otra mejilla”, según lo presenta el filme, deja de ser un gesto espectacular de entrega para convertirse en una práctica más discreta: una manera de sustraerse al conflicto sin negarlo, de habitar la duda sin resolverla precipitadamente. En lugar de una ética del sacrificio, Sorrentino parece proponer una ética de la suspensión, donde la renuncia no implica necesariamente una pérdida, sino la posibilidad de otra forma de comprensión. Así, La grazia no se limita a ensayar un elogio de la tibieza, sino que ofrece, más bien, el diagnóstico de una época que ha aprendido —no sin ambigüedad— a desconfiar de los extremos. En esa “raja intermedia” (como diría el don Juan de Castaneda), donde el juicio se demora y la decisión se vuelve más consciente de su propio peso, la vida encuentra quizá una forma menos estridente, pero no por ello menos intensa, de persistir.

Según lo planteado hasta el momento, el maestro italiano de la metáfora visual logra condensar con singularidad y destreza su propuesta ético-estética en una escena que representa la muerte de un caballo, llamado Elvis (no inocentemente), y que no debe leerse únicamente como un acontecimiento narrativo, sino como parte de una constelación de imágenes que, en el cine de Sorrentino, interrumpen el flujo de sentido para abrir un espacio de suspensión. El episodio —que remite sin duda a un episodio crucial de la vida del filósofo Friedrich Nietzsche— no se agota en la referencia, sino que se despliega como una figuración que condensa una de las tensiones centrales del filme: la del impulso hacia el extremo y la de una respuesta meditada.

A diferencia de lo que ocurre con Nietzsche, donde el gesto desborda al sujeto hasta quebrarlo (el filósofo presencia la muerte fulminante de un caballo, en Turín, y su vida cambia para siempre), en La grazia la irrupción de lo animal no conduce al arrebato, sino a una forma de repliegue que se detiene y se vuelve más consciente de su propia insuficiencia. Esta lógica no es nueva en el universo del director: basta recordar la (des)aparición de la jirafa por verdadero arte de magia o la epifánica visión que nos ofrece una terraza llena de flamencos en La grande bellezza (2013). Esas figuras no explican ni simbolizan de manera unívoca, sino que suspenden, por un instante, la necesidad de explicación. Se abre, de este modo, un debate central dentro de la obra, ya que el protagonista acabará comprendiendo que no siempre conviene perseguir la verdad y que no toda pregunta ha de ser respondida. Los animales, en Sorrentino, no actúan: aparecen y significan (en pleno equilibrio entre su ser en el mundo y su ser en sí, como diría otro filósofo). Con esas apariciones se desactivan las categorías habituales de comprensión y el mundo humano —excesivamente inclinado a la interpretación, al juicio, a la decisión— se ve obligado a detenerse también. Es en ese punto donde la tibieza, tal y como proponemos comprenderla, deja de ser una carencia para convertirse en una forma de relación con lo real: no la que busca dominarlo o resolverlo, sino la que acepta demorarse ante él.

Llegados a este punto, conviene preguntarse en qué medida esta “poética de la tibieza” responde a una elección consciente o, más bien, a una forma de desgaste. En este sentido, el cine de Sorrentino, visto como un todo, ofrece indicios de una lectura menos conciliadora. En Youth (2015), la distancia ante el deseo no aparece como una conquista serena, sino como el resultado de un proceso de agotamiento: los cuerpos envejecen, las pasiones se enfrían y aquello que en otro tiempo pudo haber sido vivido con intensidad se recuerda ahora desde una lejanía que oscila entre la lucidez y la pérdida.

La tibieza, en este marco, podría interpretarse no solo como una forma de templanza, sino también como una estrategia de defensa frente a la imposibilidad de sostener el exceso (a saber, la juventud). Podemos plantearnos entonces una nueva pregunta: ¿Es la moderación una virtud adquirida o el síntoma de una fatiga más profunda? Sorrentino no resuelve esta tensión, y es precisamente en esa ambigüedad donde su cine encuentra una de sus zonas más fértiles: allí donde la mesura puede ser leída tanto como sabiduría o como renuncia, al mismo tiempo como forma de equilibrio que como huella de una intensidad ya irrecuperable. El mismo de Santis lo aclara y hace una tematización metaficcional del título del filme: “—Es muy tarde para la pasión, pero he encontrado algo que se le parece: la gracia”. Esa gracia es la que durante el largometraje se define también como leggerezza; casi un elogio (a lo Antonio Machado) al “andar ligero de equipaje” en todos los órdenes del camino de la vida.

Conviene, sin embargo, no homogeneizar en exceso el universo de Paolo Sorrentino, como si su cine se plegara sin fisuras a una única poética de la templanza. Más bien lo contrario, al menos hasta ahora. Existen en su filmografía zonas donde la tibieza no solo se suspende, sino que se revela impracticable. En The Young Pope (2016), por ejemplo, la demora no remite a la mesura, sino a una estrategia de poder: la espera se convierte en un modo de dominio, en una forma calculada de intensificar la expectativa y, con ella, la dependencia del otro. La humildad de de Santis se diferencia de la arrogancia del joven Papa interpretado por Jude Law. Algo semejante sucede en la representación de otros jefes de Estado, Julio Andreotti, en Il divo (2008) o Silvio Berlusconi en Loro (2018) —también encarnados por Servillo—, en el primer caso, la desmesura se encubre tras una fachada de imperturbabilidad, que oculta una profunda deformidad moral. En el segundo caso, como es vox populi, la mentada sofrosine brilla por su ausencia. Estos contraejemplos no desmienten la poética de la tibieza, pero la sitúan en un campo de tensiones más amplio: muestran que, en Sorrentino, la suspensión puede ser también cálculo, y la mesura, en determinadas circunstancias, una forma de ocultamiento antes que de sabiduría.

Si en el plano temático La grazia propone una ética de la templanza, en el plano formal esa misma disposición encuentra una correspondencia precisa. La tibieza no es aquí solo una idea, sino un principio de composición. El ritmo del filme evita la aceleración y rehúye el subrayado; la quietud no se presenta como carencia de movimiento, sino como una forma distinta de habitar el tiempo; la ausencia de énfasis no implica pobreza expresiva, sino una renuncia deliberada al exceso. Frente al barroquismo visual que en otras obras de Sorrentino llegaba al paroxismo, La grazia ensaya una economía más ajustada, donde cada elemento parece responder a una lógica de la justa medida (el pan metron ariston de los sabios griegos). En este sentido, la película podría leerse como una depuración estilística del director: no tanto un abandono de sus marcas autorales como una reconfiguración de las mismas bajo el signo de la templanza. Si el cineasta había explorado previamente las formas del exceso, aquí parece encontrar en la moderación —entendida no como contención, sino como equilibrio— una vía expresiva más acorde con la sensibilidad que propone en su último filme.

Cabe volver sobre el título que ha orientado estas páginas: ¿se trata realmente de un elogio de la tibieza o, más bien, del diagnóstico de una época que ha aprendido a desconfiar de los extremos? El cine de Sorrentino no ofrece una respuesta unívoca. Por momentos, la templanza aparece como una forma de sabiduría, como el resultado de una experiencia que ha aprendido a administrar la intensidad; en otros, como el síntoma de un agotamiento, de una retirada ante la imposibilidad de sostener el exceso. Tal vez sea en esa oscilación donde resida su mayor interés: en la imposibilidad de fijar un sentido definitivo. La tibieza se presenta así como un territorio intermedio, incómodo y fértil, donde la vida no se afirma con estridencia, pero tampoco se extingue. Un espacio donde, lejos de resolverse, las tensiones que atraviesan al sujeto contemporáneo encuentran una forma —frágil, pero consistente— de mantenerse en suspenso.