Deinós

Rodrigo Bacigalupe Echevarría

Hace un buen tiempo ya en este mismo foro reflexionamos sobre la capacidad autogenerativa (autopoiesis) y su vínculo entre las artes y las ciencias. De esa reflexión se deriva este comentario epigonal. En su ensayo La era neobarroca (1987) Omar Calabrese nos habló de dos actitudes, gestos, tendencias que el arte podía adoptar en un momento de tensión entre modernidad y posmodernidad. Un dilema centrado entre el detalle como manifestación sutil, pero integrada, y el fragmento, rupturista e independiente, autónomo, pero aislado. Dos formas de expresión que sirven como puntos de fuga de la singularidad. En esas formas se encuentra la pulsión creadora en un dilema que puede reducirse (conscientes de tal reducción) como la distancia que existe entre el orden y el caos, entre la armonía y el ruido, entre un individuo y un animal, un ermitaño, un hurón, o un panal de abejas.

El caos puede interpretarse como potencia y derivar, en el territorio del arte, en su más metafórica representación del todo en cada una de sus partes, componentes que no expresan, no pretenden expresar coherencia, en su forma atomizada, más allá de ser comprensibles, sino que buscan esas partes del todo (parafraseando un libro de Rodolfo Fogwill), llegar a ser ellas también, juntas, individuos. Esta idea que parece, cuando menos, paradojal, ya ha sido expresada por la ciencia con la teoría del gen y son varias las obras que pueden darnos herramientas para una mayor comprensión. Voces pioneras y diversas se hacen eco de esta cuestión: Richard Dawkins lo señala en El gen egoísta, y el pensador catalán Jorge Wagensberg en su Teoría de la creatividad une biología y arte como partes de un todo orgánico, también el principio del holomovimiento propugnado por Bohm lo contiene.

Ese todo que condensa universos tiene en el arte posmoderno un lugar particular en diversas manifestaciones de la cultura de las cuales, la literatura y el cine, aún hoy, siguen siendo determinantes. Perry Anderson en Los orígenes de la posmodernidad (2000) hace alusión al universo posmoderno aquel que rechaza ad ovo los límites, abogando  por las “mezcolanzas”, celebrando los “entrecruzamientos, lo híbrido”, el aparente caos que, por ser el mundo contemporáneo lo que es, adquiere en su marco, en su contexto y cotexto de enunciación una entidad propia.

He aquí cuatro formas artísticas de hacer del detalle y el fragmento individuos de un conjunto, en apariencia desordenado y caótico, pero en esencia (parece que esta palabra poco a poco comienza a salir de la lista negra de los censores existencialistas del pensamiento) una nueva forma de unidad y un símbolo de armonía.

Quisiera poder comentar cuatro formas del caos en cuatro textos en apariencia muy diversos: el famoso cuento de Borges “El aleph” (1951), la novela del cineasta Paolo Sorrentino Todos tienen razón (2010), el monólogo final del filme Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y el comienzo de la antología Grandes éxitos (2018) del escritor Antonio Orejudo. ¿Qué tienen en común? Poco… y mucho. Una suerte de weltanshauung literaria en torno a una posibilidad, solo una, la de que las partes contengan al todo y ese todo pueda ser, de una forma superior, una parte, un gen, un individuo.

Las cuatro obras contienen una forma particular de lo que en literatura suele conocerse como enumeración caótica (EC a partir de ahora). Digo particular porque es una forma híbrida que involucra elementos del catálogo y de la llamada enumeración elíptica, es decir, una forma impura de un recurso impuro, cuya razón de ser, no obstante, radica en la conjunción de lo heterogéneo en la unidad.

Pocos monólogos más célebres en la historia del cine que el del replicante Roy Batty (Rutger Hauer) en la versión fílmica de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Pocos también los que saben que ese monólogo escapa del alcance textual, siendo una creación al alimón entre el guionista David Webb Peoples y el propio Hauer, quien, se dice, improvisó el parlamento final, con intención de no dilatar in extremis el ritmo del texto. El caso es que el monólogo tiene en sí la virtud que la EC proporciona: la condensación. No existe otra forma más potente de resumir el caos en el orden que el de este tipo de enumeración que, con sus variantes y versiones, promueve el poder metonímico de dar cuenta, con una parte, del todo, pero (siempre hay un pero) siendo esa parte el todo y no solo su expresión figurada, sino su equivalente. Dice Batty en el film:

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die. (Scott)

Creo que esta forma de enumeración es, además de la más sintética (en parte esa es su virtud: la hipertrofia del recurso), la más libérrima de las cuatro, discutible dentro del catálogo, una suerte de sub specie caprichosa que, no obstante, tiene la virtud de interpelar al espectador sobre su propia biografía, pues Rick Deckard (interpretado por Harrison Ford) es también una parte del todo de la humanidad, hiperbólica también, por su escasez en un mundo distópico donde poco de ‘humano’ queda, y además por su capacidad de reflejar en el viaje por el cosmos, el cosmos personal construido como núcleo de ese universo que todo lo abarca, un Primer Móvil dantesco como marco de una de las mejores películas sci-fi de la historia.

Es la enunciación del más allá, de lo inasible, a través del viaje personal —porque los replicantes son personae con personalidad, aunque también una máscara, como su etimología lo indica. Condensa esa breve, dispar, pero poderosa enumeración lo conocido ignoto, “the shoulder of Orion” y lo desconocido imaginado “near the Tannhäuser Gate”, una reversión del verosímil imposible y el posible inverosímil aristotélico que también y tan bien sintetiza la EC. En la metáfora del viaje por el universo, el personaje nos presenta su viaje, su universo, propio y común.

En el caso de la novela de Sorrentino la enumeración es producto de una suerte de racconto experiencial por parte de un personaje (el maestro Mimmo Repetto) que, también en las postrimerías de la vida —en el día de su centenario—, da cuenta de sus filias y fobias, concluyendo: “Sólo soporto una cosa. El matiz”. ¿Qué es el matiz sino el arquetipo de una idea en perfecto equilibrio? La enumeración del personaje, a diferencia del filme, abre la obra, pero es una obertura engañosa, pues sabemos, al concluir el texto, que tiene una estructura cíclica, y también, que refiere al propio ciclo vital del personaje. Dicha enumeración, más ortodoxa según el sancta sanctorum de los diccionarios de términos literarios^[1], sí expresa a través de la yuxtaposición y/o la coordinación el inventario de términos, aparentemente inconexos, que componen el catálogo de quejas del viejo maestro. Nos dice:

Todo lo que no soporto tiene un nombre. No soporto a los viejos. Sus babas. Sus quejas. Su inutilidad. (…) No soporto a los jóvenes. Su arrogancia. Su ostentación de fuerza y de juventud. (…) A los hijos sin recursos que no tienen nada que hacer y deciden abrir una galería de arte, a los excomunistas que pierden la cabeza por la música brasileña (…), a los racistas y a los tolerantes, a los ciegos, la formica, el cobre, el latón, el bambú, a los cocineros de televisión, la multitud, las cremas bronceadoras, los lobbys, los argots, las manchas, a las queridas, las cornucopias, a los tartamudos, a los jóvenes viejos y los viejos jóvenes (…). No soporto nada ni a nadie. Ni siquiera a mí mismo. Sobre todo a mí mismo. (Sorrentino 11-16)^[2]

Concluye, finalmente, con la única cosa que soporta, como hemos apuntado: el matiz. ¿Y qué es el matiz? ¿Dónde se encuentra ese punto? Según nuestra tesis, en la condensación perfecta del todo expresado en la sutileza que va del detalle al fragmento de la que hablaba Calabrese, esa “tensión al límite de las reglas que hacen homogéneo un sistema” (2008, 69)^[3].  La enumeración, que incluye como muestra de su diversidad en un primer momento un orden dado por los opuestos (viejos y jóvenes), luego da paso a lo incoherente sensu stricto del término, a saber, unidades no esperables o predecibles dentro de un orden consecutivo/causal pero que, dentro de las reglas que el universo de la enumeración caótica habilita, coherentes, a fin de cuentas, pues es ese ruido en el sentido comunicativo, ese extrañamiento inicial que le da la ruptura del conjunto lo que realmente constituye la esencia del recurso.

El tercer ejemplo corresponde con una suerte de apertura similar en su efectismo al de la novela de Sorrentino, aunque más breve en su extensión, pero muy superior a la del monólogo de Blade Runner (porque las EC, según la teoría, tiene su via appia en el monólogo). El texto de Orejudo recupera la pulsión del racconto del monólogo del director (y novelista) napolitano, pero la enumeración no constituye un inmenso catálogo de la histeria de un personaje, sino, acaso, de sus paranoias y temores a lo largo de una vida.

Oportunamente el fragmento se titula “Curriculum vitae”. El parlamento recupera un verbo fundamental en este tipo de tropos literarios (“ver”), pues, sobre todo, y como lo detallan los especialistas^[4], la larga lista de términos suelen corresponder a una visión que tiene su origen en las epifanías de los textos hagiográficos y en la conmoción que ese cosmos revelado provoca en el espectador (speculum mundi). En este caso, la impresión es secular, pero, de todos modos, reveladora:

He dado la vuelta al mundo, he recorrido veinte mil leguas de viaje submarino (…), he visto sirenas (…), he visto cómo ejecutaban a un inocente (he visto nacer a un hombre y lo he visto morir) (…). He leído, en definitiva, algunos libros, lo he pasado bien; pero tengo la sensación de no saber mucho sobre la vida y de haber visto poco mundo. (Orejudo 4-5)

Observamos aquí algunas similitudes con los fragmentos anteriores, algunos detalles en el fragmento, como es el caso de la idea de viaje en el sentido platónico de conocimiento del mundo exterior a través de la idea de ‘ver el mundo’, pero también en relación con otra visión, propia de la posmodernidad pero, diríase que presente en el ideal  socrático del “conócete a ti mismo”, pues, en la exposición de las partes se da cuenta del todo, y esta deconstrucción tiene como balance, luego de haber transitado la carrera vital (CV), una sensación, la de no saber, a pesar de “haber visto”. En este caso, la epifanía que la EC encierra, acaso también por su carácter laico, no deja certezas ni marcas de fe, sino sensaciones, presentimientos.

El último caso de EC es el que representa el paradigma del recurso (presente desde tiempos bíblicos, popularizado tanto por Quevedo como por Whitman) en la posmodernidad. Este proporciona, a través de la concatenación de individuos particulares, un universo general que es también una nueva forma de individualidad sui generis, pues, como lo sostiene Paul-Henri Giraud (2013), cada elemento de esa cadena, de ese campo semántico aporta “un peculiar equilibrio entre ‘caos’ y ‘cosmos’ en función de una tonalidad anímica variable (…)” (p. 249). En uno de los más célebres cuentos de Borges, su personaje homónimo advierte en un recóndito rincón debajo de una escalera (interesante lugar para un ¿objeto? cabalístico) un punto de luz que al contemplarlo parece revelar el cosmos en su completitud infinita —si se me permite el oxímoron—:

Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), (…) vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos (…), vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, (…) vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo. (Borges 172-173)

En la visión del personaje, de naturaleza fantástica —a diferencia de la EC de Sorrentino (mimética), la de Orejudo (paródico-literaria) y la de Blade Runner (ficción científica)—, parece condensarse el Universo con mayúsculas que, en su carácter infinito, incluye todas las cosas de todos los tiempos, pues, como el propio texto lo expresa, evoca la idea del bucle como metáfora de ese infinito (imagen borgeana por excelencia en la idea del laberinto, los espejos, y en las propias fantasías cartográficas del escritor^[5]). Esta utilización de la EC para sintetizar la noción de infinito a través de una revelación tiene tres elementos fundamentales que hicieron escuela en los casos anteriormente analizados, exista o no conocimiento específico de la fuente borgeana: primero, el tono elegíaco, propio de la proximidad de la muerte (o su conciencia) a través de un recordatorio de sucesos o acontecimientos que, para el emisor del monólogo, tienen valor de evaluación del camin di nostra vita y devienen en llanto, como le sucede al personaje de Batty (“like tears in rain”). Segundo, el carácter panteísta que sobreviene aparejado a la sensación de una suerte de armonía de las esferas, o, en los ejemplos anteriores, de comunión de todas las cosas como una gran manifestación de la naturaleza (¿Dios?). En tercer lugar, derivado del segundo punto, un momento de lucidez que, por la densidad del racconto, parece rayano a la omnisciencia, otra forma de la deidad. Estos tres aspectos, presentes de manera figura en las cuatro obras, permiten expresar, a través del recurso de la EC, una modalidad exacerbada de la función poética del lenguaje (Jakobson) que se convierte en modus operandi ideal para dar cuenta de la paradoja del mundo contemporáneo. Un mundo comprendido entre la búsqueda de una verdad, un ideal, y su propia deconstrucción. Un todo que se autopercibe como algo más que la suma de las partes. Un todo que, sutil en el detalle, se concentra en el fragmento, para manifestarse como metáfora literaria de la condición posmoderna.

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Notas:

^[1] Véase Ayuso de Vicente et al.

^[2] La primera versión al español es un año posterior a la fecha del original (2010-2011).

^[3] La primera versión es de 1987.

^[4] Ver Alazraki.

^[5] Ver la cuestión del atlas y la cartografía en el texto “Del rigor en la ciencia” en Borges, J. L. El hacedor. Emecé, 1960.

Obras citadas:

– Alazraki, J. “Enumeration as Evocation: On the Use of a Device in Borges’ Latest Poetry.” En C. Cortínez (ed.). Borges, the Poet. University of Arkansas Press, 1986, pp. 149-157.

– Anderson, P. Los orígenes de la posmodernidad. Anagrama, 2000.

– Ayuso de Vicente, M. V., García Gallarín, C. y Solano Santos, S. (Eds.). Diccionario de términos literarios. AKAL, 1997.

– Bohm, D. J. Quantum Theory. Dover Publications, 1979.

– Borges, J. L. El Aleph. Emecé, 1959.

– Calabrese, O. La era neobarroca. Cátedra, 1987.

– Dawkins, R. El gen egoísta. Oxford University Press, 1976.

– Dick, P. K. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Minotauro, 2019.

– Fogwill, R. Partes del todo. Editorial Sudamericana, 1998.

– Giraud, P. H. “Pronto sabré quién soy. La ‘enumeración caótica’ en la poesía de Jorge Luis Borges.” En L. Funes (Coord). Actas del XVIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Hispanismos del mundo. Diálogos y debates en (y desde) el Sur. Miño y Dávila Editores, 2013, pp. 249-259.

– Jakobson, R. Lingüística y poética (trad. A. M. Guitiérrez Cabello). Cátedra, 1985.

– Orejudo, Antonio. Grandes éxitos. Tusquets, 2018.

– Scott, Ridley. Blade Runner. Warner Bros, 1982.

– Sorrentino, P. Todos tienen razón. Anagrama, 2010.

– Wagensberg, J. Teoría de la creatividad: eclosión, gloria y miseria de las ideas. Tusquets, 2017.