Yoandy Cabrera

La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart fue presentada por primera vez en Viena el 30 de septiembre de 1791. El libreto fue escrito por Emanuel Schikaneder, su primer director, y la pieza consta de dos actos. Se trata de una de las óperas más famosas y representadas del repertorio internacional, lo cual hace difícil a estas alturas que una puesta pueda sorprender o parecer innovadora. Sin embargo, la reciente temporada de La flauta mágica en la Lyric Opera de Chicago que se extendió del 3 al 27 de noviembre de 2021 logra no solo sorprender sino además apelar a la sensibilidad humana e intelectual del espectador a través de resortes y fusiones que me parecieron novedosas y oportunas.

La dirección esta vez estuvo a cargo de Tobias Ribitzki, quien ha presentado esta producción en otras ciudades como Los Angeles y Madrid, y la conducción de la orquesta estuvo en manos de la reconocida Karen Kamensek, hija, además, de la ciudad de Chicago. La versión presentada esta vez en Chicago fue creada en 2012 por Suzanne Andrade, directora de 1927, una compañía de teatro con sede en Londres, y por el australiano Barrie Kosky, Chefregisseur de la Komische Oper Berlin.

El mayor reto que presenta esta puesta es mantener, durante más de dos horas, la sincronía entre los vídeos de animación, los intérpretes y la orquesta. Porque la versión de Andrade y Kosky se basa en el uso de proyecciones en las que se insertan los cuerpos o partes de los cuerpos de los intérpretes. Kosky la define en el programa de mano como “una especie de teatro de marionetas que usa cantantes en vivo”. La obra es una mezcla de cine mudo y puesta musical en vivo. Los cantantes y la orquesta tienen que estar muy pendientes del inicio del vídeo para mantener la uniformidad y la coherencia entre la interpretación y las imágenes. En este caso, no se cuenta con luces sino con el proyector solamente, según explica Chris Maravich, director de luces de la Lyric Opera. Los intérpretes se colocan frente a una pared completamente blanca que funciona como pantalla para proyectar las imágenes. Para ello utilizaron una computadora para reproducir todos los vídeos. Rachel Tobias, la directora de escena de esta puesta, habla del desafío que constituye tener que estar al tanto de dar clic 736 veces en el momento adecuado para que la imagen proyectada coincida con la orquesta y el intérprete. Esto se traduce, al mismo tiempo, en 736 señales que debe tener en cuenta el cantante no solo para comenzar a cantar en una sección específica, sino también para moverse y hacer coincidir sus movimientos y la interacción con los elementos de la proyección en el momento adecuado. Para dar estas señales y con el propósito de mantener la simultaneidad y la organicidad de la puesta, se utilizaron tanto un botón grande cuyo clic se escuchaba más alto y una luz roja para que los actores supieran que les tocaba comenzar/realizar una acción específica. En una puesta de tanta complejidad y de tan alto dinamismo se requiere por tanto que, una vez comenzado el acto, todo ruede de forma ensamblada. El más mínimo detalle podría ser catastrófico y atentaría contra la convergencia de todos los elementos mencionados. Se trata de un trabajo en conjunto entre proyección, música, actuación, canto y coreografía.

Lo cierto es que el equipo de la Lyric Opera —a partir de este montaje de Andrade y Kosky creado en 2012 para la Komische Oper Berlin— logra una muy buena integración del cine mudo, su estética y sus motivos con la música, las interpretaciones y la expresividad facial de los actores. Kosky dedicó tres años para crear esta producción que ha sido presentada en 35 ciudades y vista por unas 700000 personas en todo el mundo. En el programa de mano, Kosky deja saber que está muy contento de que se presente su versión en la Ciudad de los Vientos. También explica que cada idea y solución escénica surgió de escuchar detenida y cuidadosamente la música de la ópera. La música misma, de tanto escucharla, fue dándoles cada idea, según explica Kosky. El dibujante Paul Barritt dedicó un año entero para dibujar a mano cada elemento luego utilizado en la animación a proyectar.

Por otra parte, el propio argumento de la obra se presta con frecuencia para el diálogo con la comedia silente, como es el caso del “juicio del silencio” al inicio del segundo acto. Además del cine mudo, la puesta también se auxilia del imaginario del comic, de un estilo retro como si se tratase de una película antigua, del gracioso proveniente de la commedia dell’arte (esencialmente en el caso de Papageno, interpretado por el reconocido barítono inglés Huw Montague Rendall), y también de la caracterización tanto física como de carácter de Nosferatu, fundamental en la puesta para la representación de Monostatos, interpretado por el tenor americano Brenton Ryan. A todos estos elementos se suman las personificaciones de la flauta y las campanas, entremezcladas entre los elementos cómicos, plásticos, dramáticos y hasta sexuales de la puesta, especialmente en el caso de las campanas.

Esta fusión de elementos en la puesta converge con las ideas originales del libretista dieciochesco quien fue también el primer director de la obra. Parecido a como se juega en este montaje con motivos naturales y arquitectónicos, con animales, colores y fuego, Schikaneder pretendió presentar una pieza decorativa con tema fantástico. Para ello agregó un aparato teatral barroco con un mecanismo para volar, efecto que se recupera en esta puesta constantemente, pues muchos de los personajes y motivos imaginarios se mueven todo el tiempo por el aire. También utilizó trucos de magia y animales como monos, leones y serpientes. 

La flauta mágica se puede comprender como una búsqueda del amor y de uno mismo en clave Mozart, es decir, en un juego musical que mezcla lo hermoso, lo infantil, lo gracioso con el terror y lo tremebundo. Los personajes principales indagan sobre el sentido de la virtud y buscan saber dónde mora la verdadera sabiduría. Pamina (interpretada por la soprano china Ying Fang) y Tamino (a cargo del multipremiado tenor bielorruso Pavel Petrov) son una joven pareja que se mueve entre los planes vengativos de la Reina (en manos de la soprano de coloratura Lila Dufy) y la sobreprotección de Sarastro (a cargo del bajo alemán Tareq Nazmi). Sarastro representa además la ciencia y la razón, tan importantes en el Siglo de las Luces, el siglo XVIII, que es el mismo en el que vive Mozart. La obra fusiona racionalismo, masonería, ciencia, mitología y religiosidad de un modo que —a la vez que la trama amorosa y las partes graciosas parecen muy accesibles y simples— los misterios, las preguntas y secretos de la pieza crecen y se difuminan como enormes interrogantes de humo. A ello se le suma la relación de Mozart con la masonería y de esta con las deidades y símbolos egipcios (como Osiris) cuyos nombres forman parte del cierre de la obra.

Tal parece que algunas partes de la obra están vueltas escenas silentes, en las que los parlamentos, al estilo del cine mudo, aparecen por escrito en la pantalla. Se trata de las partes habladas de La flauta mágica. Esta obra es considerada un singspiel, género musical surgido en Alemania en el siglo XVIII parecido a la opereta, con partes habladas y partes cantadas. De hecho, es la última pieza de su tipo que Mozart creó. Como corresponde al singspiel, Mozart mezcla en este caso el tono cómico con el sentimental.

El singspiel, además, proviene de la ópera bufa italiana y la opéra-comique francesa, y ya hemos mencionado la relación de Papageno con esta estética. Por ejemplo, semejante a lo que sucede en la commedia dell’arte, el amor de Pamina y Tamino tiene un paralelo paródico y humorístico en la relación de Papagena (interpretada por la soprano mexicana Denis Vélez) y Papamino. Este tipo de relación paralela entre un joven noble y su subordinado ya está presente en la comedia latina entre el noble y su sirviente y, además de los ejemplos mencionados, también aparece en el gracioso de la comedia española del Siglo de Oro. Es de destacar, además, que tanto Andrade como Kosky (los dos directores originales y creadores de la versión presentada en la Ópera de Chicago) consideran que Papageno es la figura central de la pieza.

A pesar de las frases comunes en contra de las mujeres en boca de muchos personajes y en diversos momentos de la obra, Pamina, el personaje femenino principal, echa por tierra todas esas ideas acerca de las supuestas limitaciones de la mujer. Es decir que, sin necesidad de una actualización o modernización de los parlamentos o las situaciones, las frases contra las féminas son, una a una, desmentidas por cada una de las acciones de Pamina, una mujer movida a la vez por el amor y el conocimiento. La pareja, unida al final de la pieza, logra superar las limitaciones y obstáculos con el amor, la música y la perseverancia.

Por otra parte, a pesar de las reservas de los sabios, Pamina supera las pruebas que se le imponen y sale victoriosa, lo cual introduce la posibilidad de que haya superado la iniciación en la masonería. Pero entre los masones no se aceptan mujeres… No obstante, entre el coro de sabios se escuchan voces femeninas, incluidas por el propio Mozart desde el siglo XVIII, lo cual evidencia que su reinterpretación incluye tanto hermanos como hermanas. En esas oposiciones y trasgresiones y en medio de un imaginario que va del colorido a las sombras, se revela también la inmensa humanidad del compositor austriaco. Sus personajes, otra vez en medio de fuerzas enormes como la venganza, el egoísmo y la justicia, luchan por encontrar su propio camino, aunque ello implique cuestionar y contravenir el orden heredado.