Antonia Eiriz: en el ojo de la sibila (I)*

Janet Batet

I. En la cola

El sol cae duro como plomada sobre el asfalto ajado desde el que reverbera la humedad creando ese efecto fantasmagórico, como si el suelo se moviera bajo nuestros pies. A veces tiene uno la sensación de estar en una gran olla hirviente. Es Cuba, es el verano, es la desidia, es la gente que se amontona en una parada de autobuses esperando por la guagua o un milagro. Los rostros, desvencijados, dibujan muecas grotescas, contorsiones internas desapercibidas, dramas personales —y colectivos— que se desvanecen a ratos en el desespero febril por llegar a ningún sitio. El “monotema” sigue siendo el mismo de hace décadas: “¡Qué calor!”

Definitivamente estos semblantes no encajan en la condición del héroe clásico. A ellos les ha sido confinada la falaz condición del hombre nuevo. Parecieran personajes un tanto a lo Virgilio Piñera, anclados en esa condición de inercia que los sobrepasa. Casi puede oírse resonar en los oídos la voz insatisfecha de Luz Marina: “Nos pasamos la vida hablando del calor, pero no nos atrevemos a poner los puntos sobre las íes. Y entretanto nos vamos muriendo poco a poco” (Piñera 304).

Es fácil verlo ahora. Sin embargo, atisbar este cambio en el sujeto social del cubano en medio de los vítores tempranos de la revolución triunfante, bienvenida como promesa por muchos —más allá incluso de los límites de la isla caribeña—, era sólo posible a través del ojo inquisidor de la sibila (Consuegra, Elapso Tempore 160-161).

II. La década prodigiosa

Recordemos. Son años impregnados de profundo optimismo. La incipiente revolución se inscribía dentro de una tendencia de liberación y descolonización de la que eran expresión, entre otros, la independencia de la India, Tunes y Marruecos; la victoria de los vietnamitas sobre la ocupación francesa; la nacionalización del Canal de Suez; la revolución argelina; el “deshielo” de la Unión Soviética tras la muerte de Stalin; la prominencia internacional de líderes del Tercer Mundo como Ho Chi Minh, Lumumba y N’krumah; la eclosión de los movimientos civiles, estudiantiles y de la contracultura.

Son también años trepidantes, fáciles a la manipulación perniciosa de uno y otro lado. Detrás de conquistas alentadoras para la humanidad, como el primer hombre en el espacio o el primer hombre en la luna, se transpira a flor de piel el contexto de la guerra fría del que son epítome la cacería de brujas, la consolidación de la KGB (Komitet Gosudárstvennoi Bezopásnosti: Comité para la Seguridad del Estado) y aunado a ello, la creciente carrera armamentista que amenaza con desencadenar una conflagración atómica.

Es la época también del desarrollo de la industria cultural y con ella, la internacionalización de la cultura. Irrumpía el rock y sonaban los aires de Los Beatles. Perdón, en Cuba, no. A nosotros nos estaba reservada la década prodigiosa…

En la escena nacional, la revolución cubana del 1959 auguraba la liberación de una cruenta tiranía, legitimando su existencia sobre la construcción de una continuidad histórica que, hábil, se alongaba en el tiempo hasta la emblemática figura de José Martí y reclamaba como base social a los “excluidos” en una apologética exaltación de la masa como protagonista y héroe colectivo anónimo de la nueva era[1]. Los hechos se suceden de manera vertiginosa: los infames tribunales revolucionarios, la fundación del ICAIC y la Casa de las Américas (1959); la creación de los CDR, la explosión del La Coubre, la creación de las Milicias Nacionales Revolucionarias (1960); las “Palabras a los intelectuales”, la Bahía de Cochinos, la Campaña de Alfabetización, la declaración del carácter socialista de la revolución cubana, la creación del Consejo Nacional de Cultura, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y las Organizaciones Revolucionarias Integradas (ORI) (todos estos en 1961); el bloqueo económico y comercial a la isla, la Crisis de los misiles, la Operación Peter Pan (1962), las UMAP y Camarioca (1965) y el Salón de Mayo (1967), entre otros tantos.

Desde el punto de vista intelectual, la irónicamente denominada “década prodigiosa”[2] es una época marcada por controversias y censuras que puede resumirse en dos hechos vitales: la polémica en torno al documental PM y el caso Padilla.

III. Cae la tarde

Al cubano le gusta la fiesta, el jolgorio. Cuando cae la tarde, no importa cómo, el cubano se divierte. Salen los taburetes a los portales por los que se cuela la brisa de la calle. Se alistan las parejas. Se van de rumba. Se sobreviene entonces, en el bullicio de la noche, la música y el baile. Un poco eso narra PM.[3] Sin embargo, el corto documental recibido con beneplácito en la pequeña pantalla pronto suscitó una enardecida cadena de reacciones por considerar que proyectaba una imagen “decadente” del cubano en medio de tiempos de crisis. Ya para entonces se había puesto al uso la socorrida táctica del ataque inminente del enemigo y se esperaba un pueblo alistándose para la defensa y no para el baile.

En realidad, PM no fue sino el chivo expiatorio que dio al traste con el ala liberal de la intelectualidad cubana que se aglutinaba entonces en torno al suplemento cultural Lunes de Revolución.[4] La película, prohibida y confiscada, nunca llegó a los cines y se convocó a una serie de reuniones con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional que tuvieron lugar los días 16, 23 y 30 de junio de 1961. En el documental La otra Cuba, Guillermo Cabrera Infante rememora:

(…) parecía una versión extendida de la última cena, con Fidel en el centro, la deferencia hacia los intelectuales fue quitarse la pistola y ponerla encima de la mesa, dar la vuelta y ponerse frente al micrófono en el cual nos parábamos todos para decir lo que queríamos. La culminación fue el discurso de Fidel Castro y al final dijo sus famosas “Palabras a los intelectuales”, que en Cuba son un catecismo y que son una muestra de su estalinismo: “con la revolución, todo, contra la revolución, nada”, y determinando qué era “todo con” y “nada contra”, estaba él, que era la máxima autoridad. Allí se acabó todo, para nosotros fue el fin. (29)

La intervención de Virgilio Piñera, quien después de un prolongado silencio en el que nadie se atrevía a intervenir avanzó cual espectro sigiloso hasta el micrófono, marca el presagio de lo que estaba por venir. Virgilio, parco y suficiente, comentó: “Yo quiero decir que tengo mucho miedo. No sé por qué tengo este miedo pero eso es todo lo que tengo para decir” (Jardines del Cueto).

Este sería el principio del fin.

IV. Nace una sibila

Antonia Eiriz nació en primavera, el primero de abril de 1929, en el barrio del Juanelo. Según el zodiaco chino es serpiente y los que nacen bajo este signo prefieren siempre retos intelectuales. La actividad corporal no es lo que les anima, sino el análisis y la intuición.

Hija de inmigrantes gallegos, es la menor de seis hermanos y, como es esperado en la educación de la época, al igual que sus hermanas, Antonia pronto aprende a coser, tejer y bordar. Le apasiona el diseño de vestuario e incitada por su hermana Mercedes, Antonia comienza estudios en la Academia de San Alejandro en el año de 1953 donde recibe clases de dibujo, pintura, escultura y grabado.

Pronto, esta mujer enigmática de ojos grandes e intenso mundo interior se convierte en una de las figuras ineludibles de la plástica cubana. En su libro de memorias Elapso Tempora, Hugo Consuegra, colega y gran amigo, describe su primer encuentro con Antonia:

De más importancia para mí es que aquí en el Lyceum, y el 21 de Mayo de 1953, veo por primera vez a Antonia Eiriz. Ya la conocía de “oídas”, pues Antonia desde muy temprana edad era “una leyenda en su propio tiempo”. Tenía mi misma edad, veintitrés, y estaba vestida con su atuendo favorito: blusa blanca —escotada de hombro a hombro— con cuello de algo como encajitos —puntica, creo que le dicen— y falda negra a lo Edith Piaf. (197)

Es también en 1953 que Antonia participa en su primera exposición junto a Guido Llinás, Fayad Jamís, Antonio Vidal y Manuel Vidal. Ese mismo año contrae matrimonio y un año más tarde nace su hijo Pablo.

Si bien Antonia no integró formalmente la nómina de Los Once, su filiación con este grupo paradigmático dentro del arte cubano es fundamental. No sólo por la profunda amistad que la vincula al grupo, en especial a Guido Llinás a quien la artista considera su mentor,[5] sino porque su formación y visión como artista data de esta época y de su relación con los miembros del grupo:

Los cincuenta fueron para mí lo más “cubano” en todo sentido: en ropas, música, arte. Los Once querían ensanchar la visión artística más allá de sólo pintar lo que era “cubano”. Las reuniones tenían lugar en la casa de Raúl Martínez con pintores y escultores como Tomás Oliva, Guido Llinás, Antonio Vidal y Hugo Consuegra. La única vez que estuve en la casa de Portocarrero fue cuando fuimos a verlo porque él estaba un poco molesto con nosotros. Ellos le explicaron que no estaban en contra de él pero que como jóvenes artistas ellos necesitaban hacer algo nuevo. Yo compartía las ideas de Los Once, aunque yo nunca fui parte del grupo. (Blanc 21)

No sólo Los Once tienen impronta decisiva en Antonia, sino que también Antonia tendrá una incidencia fundamental en Los Once. Hugo Consuegra apunta:

Con la perspectiva que dan los años —la retro-perspectiva— resulta evidente que hubo cuatro miembros “honoris-causa” en el grupo Los Once. (…) Los cuatro miembros honorarios —todo luz— fueron Manuel Vidal, Juan Tapia, Ruano, Abelardo (Pepe) Estorino y, desde luego, ese quásar de la pintura cubana, Antonia Eiriz. La circunstancia de ser amigos tan cercanos —a los cuales no había que convocar a reunión extraordinaria— les dio la oportunidad de proyectar sus opiniones, sus críticas o halagos, sus problemas personales —que por empatía se hacían colectivos— en forma que esta proyección dejó una huella en la resultante de Los Once. Sin ellos no somos nosotros, están detrás de cada cuadro, cada escultura, cada triunfo y cada fracaso. (Consuegra, Elapso Tempore 156-157)

El grupo Los Once significó un giro fundamental dentro del arte moderno cubano al superar los folclorismos predominantes en la pintura cubana y adoptar además una postura de compromiso social. Este es el contexto de formación de Antonia Eiriz.

Cuando en 1959 se presenta la exposición Cuatro pintores y un escultor[6] en el Lyceum de La Habana, José Alvarez Baragano publica un artículo en el periódico Revolución que devendrá una suerte de declaración de principios del grupo frente a la creación:

La poesía se hace con la vida, con el sueño, con la materia y con el hombre. La militancia política de la poesía dentro de una línea de partido es la más vil de las cobardías. Porque si es cierto que el poeta necesita tener una clara visión revolucionaria en lo poético y lo político, cuando lo político se convierte en un tema, se detiene, y la poesía es construcción y destrucción dialéctica de la realidad, para llegar a síntesis fundamentales. (Consuegra, Elapso Tempore 205-207)

Cuatro años más tarde, el grupo expondría de nuevo en Galería Habana, aunados bajo el titulo Expresionismo abstracto. Esta sería la última exposición del grupo:

(…) teníamos conciencia de que marcaba “el final”. Tenía una terminalidad de cosa cumplida —caso cerrado— que le daba un sentido melancólico, casi patético a la manera de la sinfonía de su mismo nombre del melancólico Piotr Ilich. Y en esa “muerte” nos agrupamos más por amistad que por tendencia estética. Así se explica la participación de Antonia Eiriz, Juanito Tapia Ruano y Mayito, bajo el manto de Expresionismo Abstracto.

Fue importante también afirmarnos en nuestras convicciones estéticas, que ahora se habían vuelto éticas y filosóficas, en un “acto de fe” en el momento en que muchos intelectuales comenzaban a acomodarse al “prisma revolucionario” anunciado por Fidel Castro. (Consuegra, Elapso Tempore 288)

Un año más tarde se realizan dos exposiciones personales de Antonia Eiriz. La primera de ellas, Pinturas y ensamblajes, tiene lugar en Galería Habana, la misma galería en la que había expuesto un año atrás junto a Los Once; la segunda, Ensamblajes, tiene lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde la artista es invitada a exponer como artista del mes.

Estas dos exposiciones, como bien afirma Edmundo Desnoes, tienen la sacudida de un movimiento sísmico, zarandeando todo lo establecido. Diría Desnoes: “Cuando nace un volcán, todo el paisaje cambia. Y eso es la exposición de Antonia Eiriz en la Galería de La Habana” (Desnoes citado en Fernández).

En las palabras al catálogo de la misma exposición, escritas por Consuegra, se puede leer:

la pintura de Antonia Eiriz es una aleación de patada y trompetilla, pero en una dosis tan aguda, tan descarnada, tan desprovista de adornos y concesiones que se hace casi intolerable para el espectador, o mejor dicho, para ese espectador que sólo gusta de ser halagado, entretenido, edulcorado y para ese otro espectador que recibe el arte como un hors-d’oeuvre del cerebro. (Consuegra, citado en Fernández)

“Patada y trompetilla”. Definitivamente. Una patada directa a la boca del estómago. Uno de esos golpes contundentes que paraliza el diafragma y te deja sin aliento. Tal es el impacto de los cuadros de Antonia que, de repente y sin tapujos, meten el dedo en la llaga, ahí donde duele y se retuerce, apuntando al drama visceral que significa el desgarramiento interior de la época, la decepción, la incomprensión, la intolerancia. Es esa la expresión que emerge de sus personajes atormentados que son un poco nuestro espejo y el espejo de la artista.

Durante estos años Antonia realiza un cuerpo de obras vitales. Entre ellas, La cámara fotográfica (1959), Mis vecinas (1960), El vaso de agua (1962), Mis compañeras, (1962-63), Los de arriba y los de abajo (1963), En la cola (1963), Cristo saliendo del Juanelo (1963-64), El dueño de los caballitos (1964), La anunciación (1963-64).

En todas domina el estilo único, descarnado, que la caracterizó, cargado del profundo sentido de denuncia y desgarramiento afín con la neofiguración que emerge en la escena internacional hacia la segunda mitad del siglo XX como expresión de ese mundo desgarrador, herencia de la post-guerra.

El grotesco de su trabajo tenía más que ver con un mundo post-atómico, post-Auschwitz, un mundo de dictaduras militares y democracias corruptas, y las distorsiones de sus figuras refleja la desintegración de la política humanista en la América Latina de la segunda postguerra mundial. La emocionalidad narcisista del expresionismo temprano del siglo XX, por momentos tan absorto en sí mismo, era muy diferente de las —si bien cargadas emocionalmente— deliberadas declaraciones políticas de la neofiguración. (Anreus)

Refiriéndose al estilo en su obra, Antonia apunta en entrevista con Le Blanc que siempre había querido ser una pintora abstracta (Blanc 21). Este comentario que tantas veces pasa inadvertido es fundamental. Antonia está obsesionada por retratar entelequias: captar esencias, estados de ánimo controvertidos, en ocasiones, incluso, controversiales. Su interés es justo acceder a lo invisible, lo irrepresentable, lo visceral. Lo cual es, en esencia, abstracto.

Diría Antonia que esas “pequeñas cabezas y figuras aparecían casi a pesar de que no era esa mi intención” (Blanc 20)[7]. De apariencia deforme, fantasmagórica, estas figuras desprovistas —sin manos para acariciar ni pies para andar— parecen vagar más que habitar el espacio: almas en pena errantes que coexisten en una suerte de purgatorio aterrador. O, más sobrecogedor aún, cuerpos sin alma que atormentados confluyen en el espacio hostil que los convoca, constriñe y aniquila.

Salvo contadas excepciones en las que se pueden avizorar rasgos, incluso familiares, como en La anunciación, estos rostros —herederos de la misma angustia de Ensor— son sintetizados a partir de tres agujeros vitales e inútiles. Rostros de profundos cuencos vacíos, cegados, secos, incapaces de llorar, sin la gracia del párpado extirpando el alivio del descanso y el sueño. Cuencos poseídos por la zozobra, desprovistos incluso de la conmiseración del óbolo último.

Las bocas son agujeros inmensos, antesala escalofriante de un pozo sin fondo: el abismo interior. Cuando la boca es habitada, lo cual ocurre por sobre todo en los primeros años de la década del sesenta (En la cola, La cámara fotográfica, Los de arriba y los de abajo, El dueño de los caballitos, entre otras), no la asisten labios para la ternura sino dientes filosos que son más de bestia que de humano. Cancerberos temibles. Luego, la boca será sólo eso. Vestíbulo de túneles descomunales que se crecen en precipicio oscuro habitado por el grito o la súplica que, silenciados, no alcanzamos a entender.

A medida que el grito se transforma en silencio, las aglomeraciones (Aquelarre, Cristo saliendo del Juanelo, Ni muertos, La muerte en pelota, Una paz para la democrática) van cediendo paso al soliloquio. La perspectiva también ha cambiado. La línea del horizonte no está emplazada ya en el diálogo frontal, sino que domina la vista cenital que contrae las proporciones de la figura en lastimero escorzo. La sombra —ese desdoblamiento del yo— juega un rol vital. A este grupo pertenecen obras como El lado oscuro y Apariciones. Antonia Eiriz apodaba estas figuras con el tierno y nefasto nombre de bonsái (Bonsái 1 y Bonsái 2).

La alusión a la caprichosa práctica de la jardinería china presupone ese torcido ejercicio de poder sobre el otro, que doblega lo salvaje, lo irredento, hasta someterlo y convertirlo en apenas un juguete. La técnica del bonsái consiste en la poda sistemática, la mutilación que obliga —como única sobrevivencia— a lo enano, apenas un objeto curioso —cuasi de circo. Pírrico trofeo porque el árbol aún mutilado persiste en su condición, florece y da frutos, esperando, tal vez, que su semilla alcance mejor suerte.

En ocasiones, la sugerencia al circo como escarnio se hace evidente. En Bonsái 1, el atribulado ser, arrojado al ruedo y abandonado en la arena pública, esquiva temeroso la foule que, ávida, reclama el espectáculo. La figura central se repliega sobre sí misma, como en un capullo protector. Sólo su sombra se atreve a alzar el brazo como reclamo postrero. Pero bien podría revertirse la relación figura-sombra y asistir a dos momentos compendiados en el mismo espacio —la plaza pública. Bien podría primero ser la caída, ese momento recurrente como letanía en el que el ser indefenso es sentenciado por la gracia del César que implacable, a su antojo, alza o baja el pulgar, mientras la masa corea enardecida. Pan y circo. El segundo momento es entonces el de la figura de pie, abandonada a sí misma, que deserta la escena. Es este el momento culminante del cuadro: despacio, sigiloso, como en una suerte de fade-out pictórico, el personaje se apresta a abandonar el tortuoso escenario.

¿Un autorretrato tal vez? ¿O el autorretrato colectivo de toda una generación de intelectuales y amigos? Los bonsáis de Antonia, de extremidades amputadas, podrían ser también una metáfora personal de la artista que refiere a su propia limitación física[8] y, sin embargo, es obvio que una lectura tal sería en extremo reduccionista y chata.

En la obra de Antonia, las figuras no son dueñas de sí, parecen estar en estado de trance, como poseídas por una fuerza mayor. El humano retratado en ellas deviene mero accidente de un destino que lo sobrepasa y excluye. En sus piezas, sin embargo, el individuo atrapado por esa camisa de fuerza impuesta que es el hombre nuevo recupera al fin su dimensión de héroe: un héroe trágico. Sus personajes, víctimas de sus propias cualidades morales, se debaten en medio de la adversidad, circunstancias trágicas sin salida.

No es casual que repasando las obras de Antonia nos asalte la presencia de un axis vertical implícito, reafirmado por la presencia contrastada de momentos más terrenales (En la Cola, Mis vecinas) con otros donde lo divino juega un factor fundamental (La anunciación, Cristo saliendo del Juanelo). Este axis, equiparado con la sociedad cubana, encuentra obvio paralelo con las relaciones de poder en obras como Los de arriba y los de abajo.

En 1964 Antonia realiza la portada y agudas ilustraciones para Los mangos de Caín, medular pieza teatral de Abelardo Estorino —ese otro también miembro honorífico del grupo Los Once.  No habría mejor crítica a la obra de Antonia que la propia pieza de Estorino, marcada por el humor cáustico y la amarga ironía que dibuja el drama interno de estos personajes profundamente humanos. Caín, quien busca a toda costa redimirse de la hipocresía que encarnan su padre y sus hermanos, quiere acceder a través del conocimiento a la perfección. Caín, irreverente, es el arquetipo del artista en su lucha contra el poder, lo incuestionable, lo inamovible:

No seré lo que ellos quieren que sea aunque me convierta en piedra. Di algo, di cómo puedo vencerlo, cómo puedo vencerlos. Ya no los aguanto más: con sus horarios precisos hasta el segundo, para no cumplirlos; sus palabras correctas en público, los coños en la intimidad (…) ¿Debo seguir aceptando los truenos como respuesta a todas las preguntas? No. Yo quiero respuestas, no truenos[9]. Ellos lo aceptan todo, papá y Abel. Él nos ha dicho cómo cultivar la tierra, cómo cuidar los animales, cómo cantarle alabanzas (…). (Estévez 31)

El vaso de agua, elemento recurrente en la obra de Antonia, también parece asociado a este axis vertical. Refiere, en primera instancia, al caos del momento histórico: la tormenta —efectiva y tangible— en el vaso de agua. Pero es también una suerte de plegaria íntima, un reclamo, una “asistencia”: la necesidad de purificación y de comunicación.[10] En una tercera lectura, podría asociarse también a una expresión caída en desuso pero que Antonia utilizaba en su cotidiano: “quedar en aguas de borrajas”. Expresión que tiene el sentido de venirse a menos algo de lo que se esperaba mucho, con la consiguiente decepción que implica haber cifrado las esperanzas en ello.

En contraste con los lienzos de Antonia donde se transpira más el humor cáustico y desgarrador no exento de la amarga sorna del choteo cubano (he aquí la trompetilla), sus ensamblajes están cargados de una atmósfera más íntima, maternal, casi nostálgica. Hechos con materia de desecho que la artista recolectaba por doquier[11], muchos de ellos están dedicados a personajes de barrio como el vendedor de periódicos o a amigos entrañables como Acosta León, Chago Armada y Lezama Lima. Parecieran un panteón a la cultura cubana —esa que no tiene acceso a la tribuna. La ternura que los embarga contrasta con el sentido apocalíptico, al decir de Consuegra, de la obra pictórica de estos años.

Este carácter dual, donde lo sacro y lo profano, lo íntimo y lo espeluznante, lo público y lo privado se entretejen, encuentra también resonancia en el alcance de una propuesta que es a un tiempo reflejo de la encrucijada nacional que atraviesa la isla y de ese pivote que para el hombre y el arte significa la convulsa década de los años sesenta a nivel internacional —una década de la que aún vivimos sus ensueños, sacudidas y estragos. En lo artístico, este cambio de panorama se corresponde con la irrupción de una estética enteramente nueva, eco del sentir social y los movimientos de protesta que conducen a un replanteamiento del rol del artista en la sociedad.

A raíz de la muerte de Jackson Pollock en 1958, Allan Kaprow publica en Art News su texto “The legacy of Jackson Pollock”. El ensayo es una reflexión sobre los nuevos derroteros que se avecinan para el arte:

Debemos devenir preocupados e incluso deslumbrados por el espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana, ya sean nuestros cuerpos, ropa, habitaciones, o, de ser necesario, la vastedad de la Forty-Second Street. (…) Cualquier tipo de objeto es material para el nuevo arte: pintura, sillas, comida, luz eléctrica y de neón, humo, agua, calcetines viejos, un perro, películas, mil cosas que serán descubiertas por la actual generación de artistas. (…) La gente se deleitará u horrorizará, los críticos se confundirán o se divertirán, pero éstos, estoy seguro, serán las alquimias de la década de 1960 (7-9).

En 1968 se suceden dos eventos que marcarán definitivamente el panorama cultural de la isla y que incidirán directamente en Antonia. Son ellos: la publicación del poemario Fuera del juego, de Heberto Padilla y El Salón Nacional de 1968.

El primero, Fuera del juego[12], que había recibido el premio de poesía Julián del Casal ese año, fue objeto de una encarnizada crítica por parte del comité ejecutivo de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba) que, para expresar su desacuerdo con esta obra y con el también premio de teatro que ese año recibiera Antón Arrufat por Los siete contra Tebas, insertó una nota infame en ambos libros “expresando su desacuerdo con los mismos por entender que son ideológicamente contrarios a nuestra Revolución” (Padilla 7). Este hecho, que tendrá repercusiones mayores llevando más tarde al encarcelamiento de Padilla y al escarnio de su retractación, significó el fin de toda negociación desde el área de la cultura.

En el caso del Salón Nacional de 1968, celebrado en el Museo Nacional de Bellas Artes y donde Antonia Eiriz expuso “Una tribuna para la paz democrática”, la reacción tampoco se hizo esperar. José Antonio Portuondo, vicepresidente de la UNEAC, calificó la pintura como derrotista,  grotesca y contrarrevolucionaria.

Cuando empecé a oír comentarios de que mi pintura era ‘conflictiva’, empecé a creerlos. La tribuna, por ejemplo, fue duramente criticada. Estuvo a punto de recibir un premio, que al final no obtuvo debido a las críticas. Un día vi todas mis pinturas juntas por primera vez en muchos años. Me dije: ésta es la pintura que expresa el momento en el que estoy viviendo. Y si un pintor puede hacer eso, es que realmente es un pintor. De este modo me absolví a mí misma. (Blanc 21)

Ese año también muere la madre de Antonia. La escena internacional está marcada por el asesinato de Martin Luther King Jr. y con su muerte la confirmación de la pérdida de tantas otras esperanzas. Hans Haacke escribe al respecto:

El suceso puso en foco algo que ya sabía hacía tiempo pero que nunca había comprendido de manera tan amarga y sin poder hacer nada, es decir, que lo que estamos haciendo, la producción y la charla sobre la escultura, no tienen ninguna relación con los problemas urgentes de nuestra sociedad. (…) El arte es completamente inadecuado como herramienta política. (174)

Ese año dejará Antonia de pintar.  ¿Pero qué no nos había anticipado ya la sibila? Su silencio, tácito y elocuente, es la más certera de las profecías.

Notas:

* Primera parte de la versión revisada del ensayo original publicado en el catálogo homónimo de la exposición Antonia Eiriz: A Painter and Her Audience. (Antonia Eiriz: una pintora y su audiencia). MDC Museum of Art + Design.  Miami, septiembre-noviembre, 2013. Para leer la segunda parte ir a Antonia Eiriz: en el ojo de la sibila (II).

[1] En las palabras pronunciadas por Fidel Castro el 8 de enero de 1959 como parte de su discurso de entrada a La Habana, este apunta: “Pero ¿quién ganó la guerra? El pueblo. El pueblo ganó la guerra. Esta guerra no la ganó nadie más que el pueblo. Y lo digo por si alguien cree que la ganó él, o por si alguna tropa cree que la ganó ella. Y por tanto, antes que nada, el pueblo” (Sánchez Rebolledo 141).

[2] El calificativo toma su nombre prestado de un grupo español muy de moda en los sesenta. Durante estos años y como voluntad política, se promovió el pop hispano como estrategia para combatir la amenaza extranjerizante que significaba el rock anglosajón.

[3] PM (Pasado Meridiano) es un documental de 14 minutos de duración realizado en 1961 por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante que narraba la vida nocturna habanera en rincones populares como los muelles, los bares y la playa. El documental fue transmitido por la televisión a través del canal 4 y pronto generó la alerta de la oficialidad por presentar una imagen del pueblo no acorde con la revolución. La copia que se exhibía en el Cine Rex fue confiscada.

[4] Entre los intelectuales nucleados en torno a Lunes de Revolución destacan Guillermo Cabrera Infante, Antón Arrufat, Edmundo Desnoes, Pablo Armando Fernández, Oscar Hurtado, Lisandro Otero y Virgilio Piñera, entre otros. Antonia Eiriz contribuyó con ilustraciones a esta publicación (ver Lunes de Revolución, números 73, 74, 89, 100, 102, 104/105, 120 y 129).

[5] “Guido Llinás fue muy importante para mí como profesor. Él me dijo: “Tienes que pintar. Tú eres una pintora” (Blanc 20). A pesar de la separación que impone el exilio de Llinás, ambos mantendrán una copiosa correspondencia por más de treinta años.

[6] La exposición que abrió sus puertas del 29 de abril al 10 de mayo estaba integrada por los siguientes artistas: Hugo Consuegra, Guido Llinás, Raúl Martínez,  Tomás Oliva y Antonio Vidal.

[7] “Yo admiraba muchísimo a los pintores abstractos, pero en mi caso, las pequeñas cabezas y figuras aparecían casi a pesar de que no era esa mi intención” (Blanc 20).

[8] “Ella veía su cuerpo como mutilado por la polio. Un bonsái es producido con podas – mutilaciones” (Sánchez).

[9] El trueno en este parlamento de Caín tiene una doble significación. Es, por supuesto y en primera instancia, la alusión al poder divino, a su furia tempestiva y arrasadora; pero también, la alusión a una acepción un tanto más criolla del término y en la que “tronar” significa la destitución de sus cargos o desmérito de una figura pública seguida, generalmente de una cadena difícilmente “casual” de vicisitudes como efectiva técnica para desembarazarse de aquellos elementos que resultan “incómodos” al régimen (Sobre el uso de “tronar” como “destituir”, véase Alonso).

[10] En la cultura popular cubana existen dos expresiones que tienen, más o menos, el mismo alcance: “ahogarse en un vaso de agua” y “hacer una tormenta de un vaso de agua”. En ambos casos, se refiere a crear un caos de un asunto menor, sin importancia. Por otro lado, el vaso de agua es una de las prácticas más comunes dentro de la cultura popular cubana. Un vaso de agua cristalina —normalmente denominada “una asistencia”— propicia la comunicación con los espíritus, nuestros antepasados.

[11] “(…) como me estaba quedando sin materiales de pintura tradicionales, por necesidad, tuve que buscar otros materiales en los desperdicios y trabajé con ellos. Al principio, utilizaba los que encontraba en mi patio, pero más adelante fui a buscarlos en los contenedores de basura, claramente superando ciertos escrúpulos, no por la basura sino por la gente que me miraba raro y me preguntaba qué ‘hierba’ andaba buscando” (Bruzon 1).

[12] El libro contiene un insuperable poema dedicado a Antonia Eiriz.

Obras citadas:

– Alonso, Robert. “¡La tronaron!”. Adamant: Hardest metal, June 27, 2003, https://adam.antville.org/stories/432066/

– Anreus, Alejandro. “The road to Dystopia: the paintings of Antonia Eiriz”. Art Journal. September 22, 2004, https://vdocuments.site/the-road-to-dystopia-the-paintings-of-antonia-eiriz.html

– Blanc, Giulio V. “Antonia Eiriz: An Appreciation.” Art Nexus, Julio-Septiembre, 1994, pp. 44-46.

– Bruzon, M. T. Palabras al catálogo de la exposición ‘Ensamblajes’. Museo Nacional, Sept. 10-30, 1964.

– Cabrera Infante, Guillermo. Obras completas. Editado por Antoni Munné, Galaxia Guttenberg / Círculo de lectores, 2012.

– Consuegra, Hugo. Elapso Tempore. Ediciones Universal, 2001.

– Estévez, Abilio. “El rebelde Caín”. Revista Encuentro. No. 26-27pp. 30-32.

– Fernández, Hamlet. “Antonia Eiriz y las circunstancias”. Avistamientos. Galería de arte contemporáneo cubano, http://www.cubartecontemporaneo.com/es/review/antonia-eriz-y-las-circunstancias-hamlet-fernandez/#_edn7

– Haacke, Hans. “Letter, April 1968”. Art and Social Change: A Critical Reader, ed. Will Bradley y Charles Esche. Tate Publishing, 2007.

– Jardines del Cueto, Lina. “Proyecto ¿malentendido?” Rebelión, http://www.rebelion.org/noticia.php?id=74655.

– Kaprow, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 1993.

– Piñera, Virgilio. Teatro completo. Ediciones R, 1960.

– Sánchez, Tomás. Entrevista personal. Agosto, 2013. Inédita.

– Sánchez Rebolledo, Adolfo. “Palabras pronunciadas por Fidel Castro el 8 de enero de 1959 como parte de su discurso de entrada a La Habana.” Fidel Castro: la Revolución Cubana 1953-1962. Compilación de documentos y discursos de 1953 a 1962. Ediciones ERA, S.A., 1972.

2 thoughts on “Antonia Eiriz: en el ojo de la sibila (I)*

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