Norge Espinosa: el teatro como espacio de libertades

Yoandy Cabrera

Norge Espinosa

En la pieza teatral Cintas de seda de Norge Espinosa se encuentran, gracias al caprichoso teatro de la memoria, una monja poeta llamada Sor Juana Inés de la Cruz y una pintora llamada Frida Kahlo. Dentro de una semana aproximadamente, Aguijón Theater en Chicago estrenará esta obra en suelo estadounidense. La dirección de la puesta está a cargo de Sándor Menéndez y la misma se presenta como parte del Destinos Chicago International Latino Theater Festival.

Encerradas en un hospital durante una pandemia (algo que puede sonarnos muy familiar), las recreaciones de estas dos mujeres vuelven a presentar el teatro como un espejo delirante que nos enfrenta a nuestros traumas como sociedad y como individuos.

Hemos querido dar la bienvenida a la ciudad de los vientos a estos personajes, y para ello el autor de Cintas de seda ha tenido la generosidad de compartir en Deinós algunas de sus opiniones e ideas.   

Yoandy Cabrera: ¿Cómo nace el propósito de escribir una obra en que convivieran e interactuaran Sor Juana y Frida?

Norge Espinosa: Cintas de seda nace a partir de un encargo. Fernando Muñoz, director del grupo Teatro Alas, cuya sede está fuera de La Habana, en la ciudad de Bayamo, me lo solicitó para su compañía. En principio, quería solamente un texto a partir de la vida de Frida Kahlo. Le respondí como suelo hacer en estos casos, devolviéndole un desafío menos predecible. Sobre la pintora mexicana ya se ha escrito mucho, abundan libros, documentales, hay al menos dos filmes sobre ella, etcétera. Así que le propuse algo más cercano a un rejuego teatral, y establecer un diálogo entre Frida y otra mujer de la cultura mexicana que me ha obsesionado siempre. Es de ese contrapunto que nace Cintas de seda, de la lectura cruzada de los escritos y diarios de Frida y de los poemas de Sor Juana, así como de otros libros, como Las trampas de la fe, de Octavio Paz, que están entre mis lecturas recurrentes. Fernando tenía además buenas actrices en su grupo, y aceptó el reto. Y de ahí vino la primera versión de Cintas, que él estrenó.

YC: En esta obra la fuerza de la memoria es fundamental, en la escena 7 “Los ecos del mundo” se habla de “un dolor que ya no es físico, sino de la memoria misma”. ¿Qué papel consideras juega la memoria en el teatro? ¿Un “poeta dramático” es también un poeta de la memoria?

NE: Poco a poco se van abandonando convenciones, modelos, y se puede ir escribiendo para una escena donde la realidad, más que ser representada, es evocada, es reconstruida a partir de símbolos. En Cuba, por diversas razones, hay una amplia tradición de un teatro que se ha valido de la metáfora y de la alegoría, a veces para eludir la censura, pero también a ratos en pos de una textura que, desde la palabra, haga más interesante lo que ocurre en escena. Como poeta dramático, me reconozco en esa tradición, y me interesa más la naturaleza de lo teatral en algo que no sea una fotografía inmediata de lo que creemos es la realidad. Cintas de seda me permitió eso. Es una pieza de atmósfera, lo que en inglés se conoce como mood play, sostenida por los dos grandes fantasmas que son convocados a través de sus parlamentos.

YC: El sentido apocalíptico y a la vez cíclico, la idea del espectáculo que vuelve a ser representado una y otra vez, el teatro como un espacio ambiguo entre la vida y la muerte, todos estos son temas que aparecen en varias de tus piezas. Basta recordar el monólogo de cierre de Ariadna en Ícaros. Ello insiste en una suspensión continua, en una amenaza sostenida. ¿Por qué son estos elementos fundamentales para ti a la hora de pensar el teatro o un tipo de teatro? ¿Además de dialogar con Abilio Estévez y Virgilio Piñera, qué otros referentes tienes en mente cuando abordas estos asuntos?

NE: Sospecho que lo que apunta ese elemento en mi teatro, que además se visibiliza en otros de mis textos, es la interrogante acerca del error humano, de la incapacidad de hombres y mujeres de aprender de sus calamidades, y que ese ejercicio de Sísifo, nos obliga a ir de vuelta al punto de origen, en un retorno que se repite de modo infinito. Se suceden guerras e injusticias, odios y desastres, y a pesar de lo que reconocemos en ellos a través de la pérdida, volvemos a caer en esos errores. Medea siempre volverá a ser Medea. Ariadna será ella misma un laberinto delirante. El Destino opera en el teatro como una ley que debería llevarnos a la catarsis, y de ahí a un baño de pureza que nos permita no recaer en el exceso o en la desgracia. Pero no aprendemos. La Electra de Virgilio Piñera siempre estará en la Puerta de No Partir. La Reina de Perla Marina, de Abilio Estévez, siempre anhelará una mano que se pose en su frente y le borre los recuerdos. De esos maestros aprendí. También eso es parte de mi Destino.

YC: En la pieza (a pesar del hospital ser un espacio de traumas, imaginación y desvelos) la epidemia está afuera. Los actores-personajes terminan saliendo, a pesar suyo, una vez más, a la epidemia… ¿Hay siempre una epidemia afuera amenazándonos? Y lo digo como pregunta existencial con la que puede dialogar tu idea del teatro. ¿Qué lugar ocupan entonces el teatro y la memoria en un mundo semejante?

NE: Dice mi director preferido, Carlos Díaz, con el que llevo más de veinte años trabajando en Teatro El Público, que el teatro es una enfermedad. Hemos aprendido a vivir bajo amenazas y entre epidemias, y a pesar de eso, no dejamos de hacer teatro. La censura, la falta de libertades, son epidemias no menos graves que esta que detuvo por más de dos años nuestras vidas y que se llevó a no pocas personas queridas. El teatro debe sobrevivir a todo eso, como una idea muy concentrada de la vida, como un archivo de gestos y palabras que nos recuerden cómo seguir vivos pese a todo, y como un espacio de libertades que en ese espacio autónomo nadie debe coartar.

YC: Pareciera que, entre el barroco y el comunismo, entre el arte y la política, estas mujeres o la imagen que heredamos y recreamos de ellas trascienden dichos límites, ya sean artísticos o ideológicos. ¿Son los límites ideológicos necesarios o todavía no hemos aprendido, como sociedad, a despojarnos de ellos? ¿Qué podemos aprender en este sentido de una monja escritora del siglo XVII y una pintora que llegó a ser militante del partido comunista mexicano?

NE: Si algo me hace volver a Frida y a Juana con respeto, es la manera en que sus desacatos lograron sobrevivirlas. Mujeres tan distintas como excepcionales, tuvieron que crear otras imágenes de sí mismas para enfrentarse al mundo que las discutía, las negaba o quería domesticarlas. Sor Juana no fue la única religiosa de su tiempo dedicada a las letras, y Frida no fue la única pintora de su generación. Pero ambas quebrantaron una norma cuyo eco aún nos hace preguntarnos acerca de sus batallas, ya fueran en el mundo virreinal o en los avatares del comunismo que acabó asesinando, a pocas calles de la Casa Azul, a León Trotski.

YC: En la versión presentada en Perú y ahora en Chicago (creo que con el objetivo de adaptar la obra para tres personajes) cambiaste algunas escenas. ¿Qué tuviste que sacrificar de la pieza y qué ganó con esta nueva propuesta? Estoy pensando esencialmente en la escena que ahora sucede entre la monja y el hombre, donde el abuso sexual y los roles de género toman mayor relevancia y tintes todavía más fuertes.

NE: La primera versión estuvo pensada, como dije, para Teatro Alas, que tenía un elenco amplio, y había que darles trabajo también a los demás. Cuando tuve el privilegio de recibir la propuesta de Alberto Isola, uno de los grandes nombres de la escena hispanoamericana, para presentarla en Perú, aproveché el regalo de su montaje para ampliar varios detalles que creí eran necesarios. No soy un dramaturgo aferrado a una imagen inalterable de mis textos, Alberto me sugirió concentrar la obra en sus tres personajes esenciales y me pareció posible y coherente. Así que me di el gusto de volver sobre un texto, ya publicado y premiado, para discutirlo en un nuevo sentido, e introducir, en efecto, nuevos puntos de fuerza. Frida, tan colorida y deslenguada, tiene numerosas escenas en las que grita sus pesares y sus bromas. Sentía que La Monja necesitaba una escena más, donde literalmente sacara a flote sus demonios. Y confieso que me encantó escribirla. Espero que el montaje de Aguijón Theater, al que tanto agradezco, añada a eso nuevas interrogantes. Y quién sabe si nuevas escenas.

YC: Esta obra está llena de intertextualidades (algo común también en tu teatro). Desde una frase de la virreina hasta la letra de una ranchera. ¿Qué papel juega la intertextualidad (en su sentido más amplio) a la hora de sentarte a pensar una pieza como esta?

NE: La literatura es una caja de resonancia. Voces de tiempos distintos se cruzan en el día de hoy, y citamos a los clásicos muertos desde hace siglos a veces sin siquiera darnos cuenta. Aprendí eso con T. S. Eliot y La tierra baldía, y fue una lección liberadora. Sobre todo porque me sirvió de contraseña para entender ese recurso desde las posibilidades infinitas que ofrece, y que nos lleva lo mismo a Las mil y una noches que a un texto de Borges o Tennessee Williams. Lo que me sigue devolviendo a la poesía y al teatro es la voluntad de hacerme eco de esas voces. De devolverlas a una página desde la libertad de quien, desde las voces de los otros, de los ya idos, encuentra ahí su espacio propio, su retrato verbal en el presente.

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