Diago en los proyectos de Sicre, Barr y sus derivaciones*

José Ramón Alonso-Lorea

Introducción

El pasado 27 de mayo releí, con la atención que antes no le había dado, un fragmento de una carta de José Gómez Sicre enviada a Alfred Barr, entonces director fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”). Esta nota hace referencia al pintor Roberto Diago y a su investigación sobre temas de la prehistoria en el Caribe. Esto activó mi doble interés, en lo moderno y en lo precolombino antillano, y rápidamente me di a la tarea de organizar toda la información que, relacionada con el pintor, pudiera hallar en mi archivo.

El contenido inicial de esta nota de Sicre tuvo ligeros enriquecimientos de datos en otros fragmentos que aparecen en par de cartas siguientes del mismo autor y con el mismo destinatario (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 28 oct. 1942”; “Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 25 nov. 1942”). Lo leído motivó en mí, definitivamente, el deseo de redactar una breve reseña sobre Roberto Diago, uno de los tantos pendientes que tenía desde los tiempos que trabajé en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba (MNBA) al frente de la colección de arte cubano de la década del 40. Una colección que, todavía en ese momento inicial de los años noventa, no tenía en sus salas permanentes a muchos de sus mejores representantes puesto que habían abandonado el país y fueron considerados “traidores”.

No era el caso de Diago, que había muerto antes de 1959. Pero su obra, en el nuevo contexto de radicalización política, a diferencia de la de Pogolotti, Lam, Mariano o Portocarrero (o de puntuales obras de “contenido social” de los ya fallecidos Arístides Fernández, Alberto Peña y Carlos Enríquez), no era objeto para enaltecer o encumbrar. La obra de Diago no deja claros matices de “tema social” para la nueva interpretación dentro de un mundo diseñado bajo el rótulo de “dictadura del proletariado”, y sus vestigios sobre una religiosidad popular, cubana e interracial, iban en dirección opuesta a la construcción del “hombre nuevo” revolucionario, ateo por esencia. Muerto el artista, no podía él, de haberlo decidido, reinsertar su obra en el nuevo contexto político e ideológico, como sí lo hicieron oportunamente muchos de sus contemporáneos “modernos” antes citados.

Compañeros de clase en San Alejandro, 1941. Debajo: Antonio Alejo, Roberto Garriga y Orlando Jambú. Detrás: Mario Perdigó, Roberto Diago Querol, Roberto Estopiñán y Servando Cabrera Moreno. La foto aparece en el libro de Rosemary Rodríguez Cruz y Claudia González Machado: Servando Cabrera Moreno. The Embrace of the Senses. Ediciones Polymita, Guatemala City, 2013, p.31.

Más allá de unas dedicadas y sentidas páginas en Lunes de Revolución en 1961 (“Diago” 2-21),[1] de la exposición Roberto Diago en el Fondo Cubano de Bienes Culturales en 1989 (Hernández), y de la importante recuperación de su pentalogía martiana en la muestra Sobre la tela del tiempo en 2010 (Pérez y Llanes)[2], pocos homenajes ha recibido Roberto Diago Querol en las últimas décadas en su Cuba natal. Además, la existencia de la oficial Galería Roberto Diago del Fondo Cubano de Bienes Culturales, en la Habana Vieja, que se centra en promover “arte afro-Cuban y arte naïve o primitivo” (“Galerías Roberto Diago…”), desvirtúa las diversas y complejas propuestas conceptuales de su obra y minimiza a “pintura de domingos” el dominio técnico que caracteriza su trabajo artístico.

Lo publicado sobre Diago es escaso, muchas veces confuso y no hace referencia a fuentes fidedignas. Excepto el ensayo bien documentado y tan inteligentemente redactado por Orlando Hernández (222-226), la mayoría de los textos que he podido consultar hasta hoy repiten la misma información. Hay un “copia y pega” entre autores y “escribidores” sobre arte cubano (nacionales y extranjeros), sin ampliar, confirmar, documentar, relacionar o comprobar las fuentes de información originales, desarrollando ese arquetipo de narración donde los artistas modernos (pintores y escultores) van de ciudad en ciudad, y de galería en museo, llevando y exponiendo su arte a título personal. En estos textos el artista “realiza” su exposición, “participa” en eventos, “lleva a cabo” sus muestras personales o, como por arte de magia, sus obras “integran las colecciones” de museos. Como si no hubieran existido —no los tienen en cuenta en estos escritos— esos importantes mediadores, marchantes y organizadores de exposiciones. Como si no hubieran existido esas necesarias instituciones o asociaciones culturales públicas o privadas, con personal especializado —o al menos entusiasta— en temas de arte, que tomaron decisiones sobre la promoción, publicación y circulación de las obras, mientras los artistas pudieron dedicarse, y enfocarse, en su más importante trabajo en el estudio, que fue la creación de objetos artísticos (dibujos, óleos, acuarelas, gouaches, grabados, esculturas…) ¡Qué daño le hacen a la narrativa de la Historia del Arte tantos “críticos” que no investigan!

Sobre Juan Roberto Diago Querol (1920-1955), y sobre su nieto, también artista plástico, Juan Roberto Diago Durruthy (n. 1971), los datos suelen ser confusos en ese infinito océano de las publicaciones digitales. He visto dos fechas de muerte del Diago abuelo[3]. En algunos textos superponen fragmentos biográficos de uno en el otro, entremezclando hasta sus nombres y apellidos. Incluso, para más inri en esta historia de confusiones, en diciembre de 2014 una obra de Diago Querol —Lot 159, Rostro, de 1949, proveniente de la importante colección de Barbara Walker Gordon (1921-2016)— fue vendida por la casa de subastas Christie’s como de la autoría de Diago Durruthy (“Juan Roberto Diago [Cuban, b. 1971]. Rostro”). Lo mismo ha sucedido con una Cabeza de Elegguagouache, ca. 1949, Lot 68— en una reciente venta de julio 16 de 2020 en Stairgalleries (“Robert Juan Diago [b. 1971]: Cabeza de Eleggua”). Por contrapartida, he visto en algún texto cómo al Diago nieto, nacido en 1971, le han hecho morir en Madrid en 1955.

Esa falta de información, y de visión contextual, me ha obligado a variar o ampliar mi interés inicial —indagar sobre qué buscaba Diago en la arqueología del Caribe y cómo se puede hallar eso en sus obras iniciales— para reconvertir mi búsqueda y dirigirla hacia una cronología de la vida y la obra del artista, desde la confirmación de la terminación de sus estudios en San Alejandro, hasta su lamentable, prematura (en lo biológico y en lo intelectual) y poco documentada muerte en Madrid. Pero enfocándome, de ser posible y según la temática que he podido desarrollar en mi archivo personal, en la trayectoria de la obra de Diago a través del proyecto de Sicre / Galería del Prado / MoMA / Barr, y en los proyectos que a partir de este se derivaron. De principio a fin, nada está esclarecido.

En Diago, hay más preguntas que respuestas. Poco o nada ha cambiado desde aquel ya lejano 1989 cuando Orlando Hernández preguntaba a quién culpar por esta prolongada invisibilidad, para concluir que “el caso Diago mantiene aún sobre su archivado expediente un signo ignominioso de interrogación. Sólo el estudio podrá convertirlo en un signo admirativo” (“Oscuridad de Roberto Diago”). Intentemos, al menos, ofrecer algún dato nuevo en esta necesaria pesquisa.

En principio, me interesa organizar las referencias que compilo en mi archivo personal e informar con fines docentes. Esta es una nota informativa para uso de investigadores, una especie de conjunción de datos fundamentales que, sobre Diago, el autor pudo hallar.

Roberto Diago Querol, Rostro, 1940, dibujo. Fotografía del Archivo Eduardo Labrada. (Desconozco paradero de la obra y medidas). Este dibujo, Rostro, totalmente diferente al resto de los trabajos que conocemos de ese momento inicial, parece sintetizar los diversos modos expresivos que Diago va a desarrollar a lo largo de su corta carrera artística. La línea perimetral, que sugiere un rostro y cuello alargado, contiene la variedad de su mundo gráfico. El esquematismo, la geometría y los ojos en forma de punto quizás se pierden en el horizonte de sus búsquedas taínas. Hallamos aquí el dibujo minucioso y equilibrado, realizado con pequeños y sucesivos trazos que generan zonas de luces y sombras. Incontables y delicadas líneas, paralelas o entrecruzadas, hacen emerger las formas, y recuerdan el parsimonioso trabajo del orfebre que elabora un dibujo para impresión calcográfica. Esta composición, en su cerrazón de triángulos y de trazos hacia el exterior, ya prefigura, por un lado, su particular serie de “eleguás” y “oráculos” de 1949 (ojos triangulares y boca poblada de incisivos), por el otro, sus abstracciones musicales de los años cincuenta. La confirmación de este dibujo como “propuesta seminal” quizás determinó que se haya expuesto en la muestra conjunta de Diago y Estopiñán de 1950 (Diago Estopiñán). Quizás también por eso fue reproducido dentro del catálogo de esta exposición junto a otras tres piezas que se mueven dentro de los códigos de la abstracción, como La noche o Instrumento musical. Igualmente se reproduce en el homenaje a Diago en Lunes de Revolución (“Diago” 17). Rostro bien pudiera interpretarse como un simbólico autorretrato del artista.
Arriba: Catálogo de la exposición Diago Estopiñán, Lyceum, 6 – 18 nov. 1950 (Diago Estopiñán). Archivo Ramón Cernuda. Abajo: petroglifos en Cueva de la Patana, Cuba, reproducidos en Cuba Before Columbus… (Harrington).

El descubrimiento de Sicre, y los gouaches y xilografías que desconocemos (1941-1942)

Unas tres semanas antes de inaugurarse el espacio físico de Galería del Prado, proyecto que ya se está fraguando y que tiene hasta descripción física en el epistolario[4], Gómez Sicre le escribe a Alfred Barr que ha “encontrado a un joven pintor negro trabajando muy bien. Él está investigando sobre temas de indios «taínos», y está deshumanizando con un sentido muy plástico de las formas y el color. Trabaja muy bien el gouache pero todavía no el óleo, y está adaptando su dibujo a grabados en madera. Yo te enviaré una muestra muy pronto” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”)[5]. A las pocas semanas, en la siguiente carta de octubre, y ya sobre papel con membrete de “Galería del Prado. Exposición Permanente de Pintura Moderna Cubana. Prado 72, La Habana, Cuba”, Sicre le precisa a Barr el nombre del joven artista que le ha sorprendido: “Yo te estoy enviando muestras de los grabados en madera de Diago, el más joven pintor negro. Él tiene gouaches muy interesantes que fotografiaré y te enviaré pronto” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 28 oct. 1942”).

Una lectura detenida de estas notas de Sicre, de septiembre-octubre de 1942, revela al menos siete aspectos que permiten alguna reconstrucción histórica “temprana” de Diago, así como entender la relación que se establece entre su obra y los proyectos del crítico. Reconstrucción “temprana” en lo biológico y en lo profesional: tiene el artista apenas 22 años y —si nos atenemos a las notas publicadas que aseguran que Diago ha cursado estudios en la Academia San Alejandro de 1936 a 1941[6]— estamos hablando de un joven artista recién egresado. Permítaseme agregar que son estos los mismos años de seria formación, antesala de la primera madurez, de los más afamados y populares René Portocarrero (1912-1985) y Mariano Rodríguez (1912-1990).

Primero. Se hace evidente que Barr, durante aquella estancia de una semana de principios de agosto de 1942 en La Habana, conociendo y comprando para el MoMA la pintura moderna que se hacía en Cuba, no conoció la obra de Diago (“Carta de María Luisa Gómez Mena a Alfred Barr. 12 ago. 1942”)[7]. Le llegan las primeras noticias del joven artista a través del “encuentro” que tiene Sicre con el pintor, que no sabemos cómo ocurrió. ¿Dónde Sicre vio por primera vez los gouaches y las xilografías de Diago?

Podemos especular, por decantación, con las siguientes variables: imposible que haya sido durante la participación que pudo tener un adolescente Diago en ese breve experimento que resultó ser el Estudio Libre de Pintura y Escultura de 1937[8]; tampoco pudo ser en la 3ra Exposición Anual, organizada por el Patronato de Artes Plásticas y celebrada en mayo de 1941, si bien en esta exposición se incluyeron, junto a la de Diago, obras de artistas que ya estaban muy cercanos a los proyectos de Sicre (Teodoro Ramos Blanco, Carlos Enríquez, Cundo Bermúdez, Felipe Orlando o René Portocarrero), y que pudieron hablarle del joven Diago en algún momento posterior al mes de agosto de 1942 (3ra Exposición Anual)[9].

Según los datos que podemos extraer de los catálogos de la época, todo parece indicar que los trabajos iniciales de Diago, hacia 1941, tampoco lograron llamar la atención de ninguno de los otros principales organizadores de exposiciones de arte moderno en La Habana. No lo incluyen en las dos antológicas muestras de ese año: Exposición de Pintura y Escultura Moderna, Lyceum, agosto de 1941[10] y Exposición de Arte Cubano Contemporáneo, Capitolio Nacional, noviembre de 1941[11]. En ambas exposiciones pesaron los criterios de selección de Domingo Ravenet y Guy Pérez Cisneros.

Sin embargo, en una muestra auspiciada por el Alcalde Municipal de La Habana reaparece Diago. Es en la Exposición de Arte Moderno y Clásico (La pintura y la escultura contemporánea en Cuba), entre finales de diciembre de 1941 y mediados de enero de 1942[12]. Allí se exponen 150 obras de 87 artistas —entre pintores y escultores—; los modernos más conocidos fueron Mirta Cerra, Enrique Caravia, Concha Ferrant, Fernando Boada, Florencio Gelabert, Emma Ordoqui, Amelie Zell y, entre ellos, dos jovencísimos pintores: Servando Cabrera —con 18 años y aún sin graduarse de San Alejandro— y Roberto Diago. Sucesivamente, en febrero de 1942 el Círculo de Bellas Artes lo incluye en el XXIV Salón de Bellas Artes[13], donde se muestran 170 obras de 109 artistas (pintores, escultores, artes gráficas y aplicadas). Allí, junto a Mirta Cerra, Concha Ferrant, Teodoro Ramos Blanco, el adolescente Servando Cabrera, y el pintor naíf Feliscindo Acevedo, pudo verse nuevamente la obra de Diago. En algunos textos se comenta que Diago obtiene una “mención” en este evento[14], pero yo no tengo constancia de ello. De acuerdo a lo que he podido consultar, Sicre tampoco se refiere a esta distinción de Diago en sus cartas de presentación del pintor a Barr, de septiembre-octubre de 1942. Incluso, tampoco incorpora la obra de Diago en su importante Exposición algunos pintores cubanos contemporáneos que organiza en Lyceum a finales de la primera quincena de agosto de ese año[15], lo cual indica que es muy probable que todavía no conociera los gouaches y xilografías de Diago.

Conclusión: no sabemos dónde sucedió ese primer encuentro entre el crítico y el joven artista, que presumiblemente tuvo que efectuarse entre finales de agosto y principios de septiembre. Es decir, siempre antes de la fecha de inauguración del proyecto comercial de Galería del Prado, ocurrido a inicios de octubre.

Segundo. Constituye una revelación, al menos para mí, que en ese primer momento de su carrera artística, Diago “está investigando sobre temas de indios taínos” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”). Recordemos que los autores suelen buscar y encontrar, en la escasa y dispersa obra de Diago, cuestionamientos raciales y religiosos de origen africano. Ya Orlando Hernández en 1989 cuestionaba este habitual acomodo:

La más usual y poco demostrada de estas hipótesis sobre Diago, convertida en lugar común por la crítica, es la que lo enmarca —junto a Wifredo Lam— entre los artistas cubanos que mejor han expresado la presencia de África en nuestra pintura. Esta opinión es verdadera, pero desmesurada. El carácter generalizador implícito en este enjuiciamiento enfatiza un aspecto cuya continuidad no podemos seguir obra a obra, y mucho menos de manera lineal progresiva (…). Lo negro en Diago se halla circunscrito a un período de poca extensión que abarca, aproximadamente, de 1945 a 1949. Este lapso —irregular y de tanteos, como el resto de la trayectoria artística de Diago— se ha extendido artificialmente hasta ocupar toda su producción. (“Oscuridad de Roberto Diago”)

De modo que este momento inicial, formativo del artista, que puede proyectar extensiones en su obra futura, ofrece una perspectiva diferente al estudio de su carrera artística.

Hay que detenerse, igualmente, en ese otro “encuentro” entre Diago y Sicre. Este estudio de Diago sobre el pasado indígena insular debió constituir un puente de unión, un territorio común, visitado por ambos, de lecturas y referencias visuales arqueológicas. Lo taíno, lo precolombino, no era tampoco una materia ajena al interés profesional del crítico. Ello quedó explícito en el currículo personal que redactó de sí mismo Sicre en diciembre de 1942 (“Carta de Alfred Barr a Mr. René d’Harnoncourt. 29 Jun. 1943”)[16]. En mayo de 1940, cuando él participa en la Conferencia Internacional del Caribe —en Santo Domingo, República Dominicana— presentando un “pequeño grupo de pinturas cubanas modernas”, tuvo tiempo para “ver y estudiar parte del arte taíno, de la cerámica y la talla, donde esta cultura era más rica” (“Carta de Alfred Barr a Mr. René d’Harnoncourt. 29 Jun. 1943”). Luego en México, en enero de 1942, pudo “ver y estudiar las artes precolombinas de las diferentes regiones mexicanas” (“Carta de Alfred Barr a Mr. René d’Harnoncourt. 29 Jun. 1943”). Cuando Alfred Barr le escribe a René d’Harnoncourt (del Departamento de Artes y Artesanías Indias de Washington) sobre la posibilidad de conseguir una beca de estudios a favor de Gómez Sicre, le asegura que a éste “sólo le preocupa distinguir lo bueno de lo mediocre, y la promoción activa de lo que él considera valioso en el arte cubano contemporáneo (aunque tiene un fuerte interés secundario en el arte precolombino en general)”. Para luego adicionar que a Sicre “le gustaría continuar sus estudios sobre arte precolombino estadounidense” y que también desearía “ver colecciones, particularmente de arte moderno y arte pre-colombino” (“Carta de Alfred Barr a Mr. René d’Harnoncourt. 29 Jun. 1943”). Sin lugar a dudas, para Diago y Sicre, este mutuo interés sobre el pasado aborigen, nada común en nuestro medio cultural insular, fuera del ceñido grupo de personas dedicadas a la arqueología y a la antropología,[17] debió erigirse en un punto de confluencias que pudo fortalecer su relación[18].

¿Dónde pudo recibir y alimentar Diago ese interés intelectual por el pasado aborigen de Cuba y, por extensión, del Caribe? Debió ser, casi sin lugar a dudas, en el ámbito del más prestigioso centro museístico y de investigación arqueológica de entonces: el Museo Antropológico Montané de la Universidad de la Habana, y en las publicaciones y personas que directa e indirectamente estaban vinculadas a él: René Herrera Fritot, José Antonio Cosculluela, Felipe Pichardo Moya, Fernando Ortiz, Fernando Royo Guardia, entre otros muchos intelectuales de reconocida preparación que estaban consolidando una escuela cubana de arqueología con gran impacto en la región del Caribe[19]. Un recorrido sobre estos estudios del precolombino caribeño, contemporáneo a la formación de Diago como artista, puede seguirse desde la conferencia de Herrera Fritot en Lyceum en 1936, “Culturas aborígenes de las Antillas”, hasta los diversos informes que se presentaron en el celebrado IX Cincuentenario del Descubrimiento de América, en el octubre habanero de 1942, justo en los mismos días en que Sicre le muestra a Barr la obra de un artista cubano que estaba investigando sobre temas de indios taínos. Nada es casual, o como diría el físico, no existen los accidentes. Antes y después del IX Cincuentenario…, el tema arqueológico ya había generado amplia bibliografía con ilustraciones.

Roberto Diago Querol, Éxtasis, 1941, óleo s. lienzo, 39 x 51 pulgadas. Colección Privada.

De este período formativo de Diago conocemos una obra que no es gouache ni xilografía, pero sí un impresionante óleo sobre lienzo, de aliento muralista, que hace alusión a este interés por lo taíno. Con el título Éxtasis se reprodujo, tres años después de su realización, dentro del texto “Pintura y Escultura en 1943” (Pérez Cisneros). El texto no hace ninguna referencia a la obra, y la ilustración, en blanco y negro, es tan pequeña que no permite su cabal estudio. Sin embargo, a pesar del pequeño formato de la reproducción, todavía deja ver una dinámica en la composición que no es habitual en la pintura cubana que se hacía en ese momento. Cincuenta y siete años después, la obra reaparece, con el auténtico esplendor de sus colores, en una subasta de arte latinoamericano de Christie’s en Nueva York (“Roberto Diago [1920-1957]. Éxtasis”).

Éxtasis es una pieza inquietante, rara y grotesca. Dinámica, madura y excéntrica para su época dentro de la pintura cubana. Mariano Rodríguez y René Portocarrero no eran capaces de pintar así todavía, pues en sus óleos la composición estaba encorsetada a un estatismo rígido de figuras pesadas y tectónicas heredadas del muralismo a lo Lozano con un Picasso clasicista de fondo, que no comienzan a superar hasta 1942[20]. En Diago, esta dinámica de mural renacentista a lo Miguel Ángel, con algún espíritu goyesco en la composición de colosos y gigantes, se adelanta incluso a los expresionistas ducos de Mario Carreño de 1943, cuando éste hace suya la perspectiva poliangular de David Alfaro Siqueiros (Alonso-Lorea, Ducos…).

Similar movimiento a Éxtasis sólo se ve en algunas puntuales obras anteriores de los años finales de 1920 y principios de 1930 de Eduardo Abela y Carlos Enríquez con el tema de las danzas o rituales populares. Pero aquellas resultan obras agradables. Aquí Diago no tiene la más mínima intención de agradar o gustar. Es poderoso, expresivo, monumental e intencionalmente caótico. Al mismo tiempo abraza el esoterismo y la gracia ingrávida. Hay que adelantar que, en Diago, se pueden hallar las más disímiles combinaciones interpretativas de sus figuras. Sin lugar a dudas es un hacedor de metáforas, de ahí lo hermético de su obra.

Obsérvese el tocado tallado en la cabeza del ídolo tubular de madera, similar al de una de las figuras danzantes del Éxtasis de Diago. También puede verse, en las bandejas o dujos (asientos ceremoniales), el detalle del desdoblamiento de la imagen en la iconografía taína (los dos laterales de las figuras representados en una composición frontal), así como un enterramiento con un cráneo con la típica deformación fronti-occipital y en posición ritualizada sedente o acuclillada. Todas las piezas arqueológicas que aquí se relacionan aparecen reproducidas en Cuba Before Columbus… (Harrington). Diago pudo haber consultado este clásico de la literatura arqueológica, o también su segunda versión en español (Cuba antes de Colón e Historia de la arqueología indocubana, traducido por Fernando Ortiz y Adrián del Valle) e Historia de la arqueología indocubana de Fernando Ortiz en su segunda edición, refundida y aumentada. Ambas publicaciones presentan abundante ilustración. Ídolos, dujos y cráneos también estaban (y están hoy) expuestos en el Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana.

En Éxtasis, Diago construye una alegoría danzaria o ceremonial con algunos elementos visuales taínos. El tocado de la segunda figura, desde la derecha, es el mismo que tiene la figura tallada en madera del Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana (conocida como Ídolo del tabaco, por su forma tubular y alargada) (Alonso-Lorea, Un tiempo del Montané…). La figura principal del danzante que nos da la espalda se desdobla frente al espectador, a la manera de la iconografía taína, llevando a un primer plano los dos laterales del cuerpo (incluida la cabeza), lo mismo que en su día descubrieron los cubistas en el arte primitivo y tradicional. Esa cabeza desdoblada parece perfiles de cráneos deformados, con la frente retraída, típica de la deformación fronti-occipital taína. Estos cráneos, desde inicios del siglo XX, siempre han estado expuestos en el Museo Antropológico y eran reproducidos en la literatura arqueológica (Alonso-Lorea, Un tiempo del Montané… 45).

Quizás Diago recreó aspectos de la mitología de este horizonte cultural de pueblos agro-alfareros, que es recurrente con la narración de cuatro héroes gemelos-sarnosos que tienen escenas violentas de sangre, muerte, génesis y creación de nueva humanidad[21]. Aquí el cuadro nos muestra cuatro danzantes en suspensión mística y con piel texturizada, en torno a una figura amorfa, sangrante y yacente a los pies de la composición. De esta figura caída parece nacer una extensión larga y sinuosa (ofidio, tripa, raíz, cuerda, cordón umbilical o lo que la imaginación pueda construir) que enlaza a los cuatro cabrioleros místicos. Cada danzante muestra una dinámica corporal diferente, así como desigual también son sus cabezas. Hay un perfil de máscara blanca con nariz aguileña y tocado incomprensible, en la primera figura de la izquierda, que me deja en suspenso total. Ya sabemos que en Diago las interpretaciones se quedan cortas.

Los fondos de esta tela juegan con los recursos de la abstracción. Una ambigüedad de formas y colores que no sabemos si es casa, paisaje o el mismísimo infierno sobre el que se integran hasta casi desaparecer algunas zonas de los danzantes. En estas zonas ambiguas se diluye la jerarquía entre fondo y figura.

No conozco el paradero de esta obra, de modo que no podemos ir más allá en el estudio porque no tenemos acceso a los detalles de la pintura. No sabemos si la textura es real, ni tampoco el volumen de los empastes. Es posible, por la fecha de realización, tamaño y complejidad de la obra, que ésta haya sido expuesta por el Patronato de las Artes Plásticas en la 3ra Exposición Anual, celebrada del 3 al 24 de mayo de 1941, último año de Diago en la Academia de San Alejandro. Pero no tenemos la certeza documental del hecho porque el catálogo no tiene ilustraciones de obras y, según confirmo en mi ficha, tampoco listado de obras.

Roberto Diago Querol, Sin título, ca. 1940, tinta sobre papel, 15 x 11 pulgadas. Colección Pan American Art Projects, Miami. Con los antecedentes de que el pintor “está investigando sobre temas de indios taínos” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”), es difícil no asociar estas figuras con una amplia serie de piezas arqueológicas precolombinas, tanto de los taínos como de culturas mesoamericanas. La mujer semidesnuda y sedente observa la representación simbólica del hombre reclinado hacia atrás, con las piernas flexionadas y los brazos hacia el vientre. En Mesoamérica, estas piezas son conocidas con el nombre de Chac Mool desde el siglo XIX; entre los taínos, hay una extensa variedad de idolillos y de algunos asientos ceremoniales o dujos que tienen esta composición, incluso algunas piezas, para no dejar dudas sobre el género, son representadas con un falo erecto. Este dibujo de Diago, de gran voluptuosidad, parece un boceto para una matriz xilográfica.
Nos es imposible pasar por alto esta posición acuclillada o sedente de las figuras de Diago, típica de las composiciones escultóricas taínas. La talla de figuras sedentes es un recurso formal, estilístico, que caracteriza la representación de ídolos e idolillos taínos. A ello se suma la típica posición simétrica de los brazos y manos a los lados, o encima, del cuerpo. La figura femenina, de fuerte complexión, pechos descubiertos y piernas abiertas que sugiere algún grado de erotismo o simbólica sexualidad, parece un referente de las desnudas figuras femeninas taínas modeladas en barro. Todas las piezas arqueológicas que aquí se relacionan aparecen reproducidas en Cuba Before Columbus… (Harrington).

Tercero. Asegura Sicre que Diago está “deshumanizando con un sentido muy plástico de las formas y el color” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”). Interesantísima descripción que nos dibuja a un recién graduado Diago como un artista antiacadémico en su génesis.

Sicre igualmente recién concluía su doctorado en Ciencias Sociales, Políticas y Económicas (octubre de 1941) (“Carta de Alfred Barr a Mr. René d’Harnoncourt. 29 Jun. 1943”), y debía tener muy fortalecidas en su memoria las tesis del filósofo español Ortega y Gasset (“La deshumanización del arte”). La “deshumanización” de Gasset describiría el arte de Diago como una propuesta visual que rompe con la tradición artística que se enseña en la academia, lo cual lo aleja del gusto popular. Un arte que subordina el realismo a la estilización, orientado hacia la construcción de metáforas. Un arte que siendo auténtico no copia del “natural”, y que está en constante experimentación ante la búsqueda de su propio lenguaje. Desde este principio ya nace esa voluntad de Diago por crear un arte que no pretende ser agradable para el público, y que puede rastrearse a lo largo de su corta carrera. De inicio a fin, el arte de Diago es difícilmente legible por las mayorías, es antihumano, de ahí la deformidad y monstruosidad de sus figuras, y llega hasta una abstracción de complejo entendimiento.

Me resultan enormemente impactantes, diría que hasta conmovedoras, las palabras iniciales de Ortega y Gasset en su ensayo: “La brevedad de su vida, y aquella su trágica prisa hacia la muerte, impidieron que serenase sus inspiraciones, y dejando a un lado todo lo que es obvio y primerizo, pudiese insistir en lo más substancial y recóndito. Puede decirse que de su libro (…) el resto está aún por escribir” (“La deshumanización del arte”). El filósofo me habla de Guyau y yo leo Diago Querol.

A pesar del formato clásico de figuras alineadas en friso, estas formas sedentes en Diago, casi al nivel del suelo, parecen evocar la composición plástica taína. También surgen asociaciones con el Goya de colosos y gigantes que dominan un paisaje y una arquitectura que están sólo sugeridos. A la izquierda: Roberto Diago Querol, Sin título, ca. 1940, tinta sobre papel, 15 x 22 pulgadas. Colección Pan American Art Projects, Miami. Derecha: Francisco de Goya y Lucientes, El coloso sentado, ca. 1818, calcografía, 11 3/16 x 8 3/16 pulgadas.

Cuarto. Nos dice Sicre que Diago “trabaja muy bien el gouache” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”). Al menos tenemos, por las notas del crítico, la garantía de una calidad técnica en obras que todavía desconocemos.

Siendo gouaches y trabajándolos “muy bien”, podemos imaginar el efecto de espontaneidad conseguido. Recién salido de la Academia San Alejandro, Diago ya dominaba el buen dibujo, la soltura en el trazo y una personal combinación expresiva de los colores. Nos lo demuestran los varios cartones pintados al gouache y a la acuarela, para vestuarios y fondos escenográficos.

Roberto Diago Querol, Sin título, 1942, gouache sobre papel duro, 8 x 11 pulgadas cada uno. Colección Pan American Art Projects, Miami. Estos cuatro gouaches, con la misma medida y cada uno enumerado en romano en el inferior derecho (II, III, IV, VIII), pertenecen a una serie de ilustraciones realizadas para escenografía de teatro. Destaca la espontaneidad en el dibujo y la composición, así como el uso expresionista de los colores. Una línea de tren relaciona el espacio exterior/interior en el contexto de una feria de atracciones. Estos ejemplos avalan el control de Diago sobre el gouache, de lo cual Sicre le comenta a Barr (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”). La última imagen representa el “estudio fotográfico” de la feria de atracciones. Es similar en composición y techumbre a la escenografía de Margot Colosia de Núñez Booth para El hombre, la bestia y la virtud de Pirandello (Anuario Cultural de Cuba 207; Leyva). La anterior relación pudiera indicarnos que estos gouaches de Diago son bocetos para escenografías del Teatro Popular fundado por Paco Alfonso en 1942, aunque es sólo un supuesto, pues no lo podemos corroborar ahora.

¿Qué figuras, colorido y composición caracterizan a estos gouaches tempranos de 1941-1942 que menciona Sicre? No lo sabemos, sólo podemos especular. Pero si conocemos los resultados visuales de la tela Éxtasis (1941), más las dos obras de 1943 que participaron en el proyecto de Galería del Prado / MoMA en Nueva York, y par de dibujos que podemos fechar en estos años iniciales de 1940, con seguridad podemos hacer una estimación bastante objetiva: presumiblemente son figuras humanas, monumentales, corpulentas, aunque no musculosas, compuestas a bases de líneas curvas y diagonales, y ocupan casi toda la superficie de la composición. Hay elementos visuales, de antes y después, que apuntan a que Diago no siguió un desarrollo ideoestético similar al de Mariano, Portocarrero, Carreño y Cundo.

A diferencia de los anteriores, en Diago parece menor la huella picassiana de los años veinte, una huella que, casi rozando el plagio en algunas obras de otros artistas, generó una sonada polémica pública en 1941[22]. Aunque hoy diríamos que son “apropiaciones”, estímulos iniciales o ejercicios plásticos que caracterizan etapas de formación. En otro sentido, no parece interesarle a Diago la búsqueda de una pintura “nacionalista” a la manera de las dos generaciones de pintores modernos cubanos, lo cual lo aleja definitivamente del “barroquismo”. Pero con tan poca obra que tenemos ya es bastante arriesgado llegar hasta aquí.

Roberto Diago Querol, Sin título, ca. 1940, mixta sobre cartulina. Diseño para escenografía de teatro. Colección José Almarales. Según la biografía que del pintor publicó el Museo Nacional de la Habana, Diago en los años 40 trabaja como director artístico de la publicación habanera Artes (“Roberto Diago”). Según Ercilia Argüelles Miret: “Diago trabajó en la revista Artes como director artístico en el año 1944, al menos así aparece en el primer número de la publicación, el único que he podido ver” (Argüelles). Pero Artes es también, en estos mismos años, la revista con temas de teatro que fundó, junto al Teatro Popular, el conocido Paco Alfonso (“Teatro Popular”). Es posible que se trate de la misma publicación, lo cual demostraría la estrecha relación del joven pintor con las artes escenográficas, dentro de un proyecto teatral de experimentación social.

Cinco. Sicre nos dejó escrito que Diago trabaja muy bien el gouache, “pero todavía no el óleo” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”). Esta nota y los resultados plásticos de Éxtasis (óleo, 1941) no se complementan. Se supone que cinco años de estudios de pintura en San Alejandro avalan, en teoría, el domino de esta técnica tradicional. Diago nos lleva a nuevas interrogantes. ¿Abandonó el pintor el trabajo al óleo durante 1942? ¿No entendió Sicre la propuesta al óleo que ofrecía Diago, tan alejada del contexto estético, social y temporal de su momento? ¿A ambos les parecieron más oportunos los resultados espontáneos del gouache y la xilografía? Es muy probable que el dibujo desenvuelto y la fluidez en el colorido y las pinceladas de acuarelas y gouaches abrieran el camino hacia ese barroquismo de la pintura cubana que se consolida hacia 1943, y de lo cual Sicre estaba muy atento e interesado.

Quedan como testimonio, del interés de Sicre por mostrar acuarelas y gouaches de los pintores modernos cubanos, las varias exposiciones conjuntas e individuales que organizó en 1943. Desde el envío de la sección cubana para la International Watercolor Exhibition, 12th Biennial (Museo Brooklyn, del 9 de abril al 23 de mayo), hasta la siguiente presentación del Primer salón internacional de acuarelas y gouaches (Instituto Hispano-Cubana de Cultura, del 11 al 29 de noviembre). Otras individuales e importantes que presenta Sicre, con inclusión de acuarelas y gouaches, fueron Felipe Orlando y Cundo Bermúdez exhiben óleos y gouaches en el Lyceum (del 29 de octubre al 8 de noviembre), y la siguiente de Carreño. Óleos-ducos, gouaches y acuarelas (Lyceum, del 9 al 16 noviembre). Definitivamente, poco podemos abundar sobre este contradictorio aspecto mientras no aparezcan otros óleos de este periodo inicial de Diago.

Seis. Además de hacer buenos gouaches, pero no óleos, nos comenta Sicre que Diago “está adaptando su dibujo a grabados en madera” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”). A día de hoy no hemos visto ninguna xilografía de este período inicial del artista (1941-1942). Teniendo en cuenta que en Cuba el grabado constituía una práctica minoritaria, y que la pintura, para las dos generaciones de modernos, constituyó la manifestación que mejor asumió el ejercicio de renovación plástica, esta decisión de un recién egresado Diago nos resulta novedosa, o al menos poco habitual en 1941. Pero ya sabemos que el joven artista tiene una tendencia a romper esquemas. Bien es cierto que desconocemos la cantidad de obras que pudo producir con esta técnica en esta etapa inicial: ¿hubo sistematicidad o fueron labores ocasionales como hicieron algunos otros artistas modernos? Por las notas posteriores de Sicre parece que hubo cierta constancia en esta producción gráfica.

Según la literatura especializada, la Cátedra de Grabado de San Alejandro sólo enseñaba calcografía (Escuela Nacional de Bellas Artes…), y no será hasta 1958 que se introduce, con el magisterio de Carmelo González, la enseñanza de la xilografía y la litografía (Llorente García 87-88). De modo que Diago tuvo que aprender la técnica xilográfica fuera de la Academia. Pudo ser con Eduardo Abela, en el Taller libre de pintura y escultura en 1936, pero esto es sólo un supuesto que se avala porque Abela hizo xilografías artísticas y Diago estuvo en su Taller experimental[23]. O pudo, de forma autodidacta, traducir a la madera la enseñanza de la calcografía que aprendió de Ramón Loy (1935-1936) o de Enrique Caravia (1937-1938 / 1939-1940) (Llorente García 87). Nos asegura Fernando Llorente que Diago “aprendió a grabar en la Escuela San Alejandro hacia 1936, año en el que Loy impartía Grabado” (99), pero es dato que no hemos podido confirmar, dado que 1936 es justo el año en que inicia Diago su aprendizaje académico. Igualmente confirman, autorizados en la materia, que en Cuba la opción del grabado estuvo condicionada por la “carencia de un tórculo y de prensas litográficas” (Sánchez 79). De modo que la xilografía devino la técnica más económica para llegar a la reproducción múltiple de la obra artística. Pero algo o alguien siempre estimula un comienzo, y no nos queda claro en Diago quién o qué lo llevó al dibujo sobre madera. Se abre aquí otra interrogante en la historia temprana de su carrera.

Arriba: Roberto Diago Querol, ¡Agallú-Solá, ondocó!, 1941, mixta sobre cartulina. Colección José Almarales. Abajo: Roberto Diago Querol, Olofí, 1941, mixta sobre cartulina. Colección José Almarales.
Estas obras tempranas de Diago, para obra de teatro, muestran el diseño de vestuario y decoración personal de dos figuras de la religiosidad popular cubana de origen africano: Agallú y Olofí. Pero el artista, siempre irreverente, hizo sus propias interpretaciones plásticas de estas deidades. Este Agallú de Diago no tiene nada que ver con la fuerza destructora, terrible y abrasante del magma, o la furia imbatible de la naturaleza. Ha representado al orisha con muy poco de su rojo simbólico. Además, parece ofrecer las dos versiones del género (masculino / femenino) de esta deidad, o alguna referencia a la posesión sexual lasciva que proyecta en el vocablo “ondocó”. El gesto y la línea definen la sexualidad de cada una de las figuras. La cara del orisha resulta algo esperpéntica, y el colorido de un leotardo ceñido al cuerpo nos recuerda más bien la imagen de un Arlequín. Por su parte, en Olofí, máxima representación de la voluntad divina, creador de todo lo conocido, ese exiguo vestuario violáceo sustituye su habitual atributo blanco marfil. Según Ercilia Argüelles Miret: “Diago es bien atrevido porque Olofí es poco usual en las representaciones” (Argüelles). Sobre los horizontes religiosos afrocubanos, Diago siempre dará su nota personal. Ello me recuerda que “en este intencional desapego de los aspectos exteriores, identificables de lo afrocubano, es donde Diago logra sus más genuinas interpretaciones artísticas” (Hernández). Sicre, en sus cartas de 1942, no hace referencia alguna a este trabajo de Diago con el arte escenográfico.

Siete. En notas de estas cartas de septiembre-octubre de 1943, luego de valoraciones que manifiestan el aprecio por la obra de Diago, Sicre le asegura a Barr el “envío de muestras” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”) de sus grabados en madera y fotos de sus “muy interesantes gouaches” (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 28 oct. 1942”). Fijamos nuestra atención en las fechas de estas cartas, puesto que ellas permiten corroborar que Sicre, desde el inicio de su proyecto como Director de Galería del Prado, incluye a Diago dentro del grupo de artistas que promueve.

Tres semanas antes, María Luisa Gómez Mena le escribe a Alfred Barr que “probablemente el mes que viene estoy abriendo un pequeño lugar, en la calle Prado, con dos grandes vidrieras con pinturas y esculturas del grupo de Pepe[24] [José Gómez Sicre] que me ayudará y trabajará conmigo” (“Carta de María Luisa Gómez Mena a Alfred Barr. 12 ago. 1942”). Un mes después, Sicre le asegura a Barr que:

[N]osotros —M[aría]. Luisa, Mario [Carreño] y yo— abriremos a principios de octubre la Galería. Tiene sólo dos habitaciones y un pequeño “patio”, pero está ubicada en el mejor lugar de La Habana, la avenida Prado. Se llamará “Galería del Prado” sólo por la calle (…). La galería tiene una ventana grande y como un pequeño jardín en el frente. Tomaremos fotografías y te las enviaremos junto con nuestra publicidad. (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942”)

El poeta y editor español Manuel Altolaguirre, entonces refugiado en La Habana, dejó constancia de su inauguración en octubre, en la mini-revista La Verónica:

El Prado de La Habana, a su mano izquierda camino al mar, tiene, defendida por un pequeño jardín, su Galería de pintura: “La Galería del Prado”. Los amigos de las artes plásticas encontrarán en su recinto una continua y renovada actividad. Nada de la muerte ni de la gloria de los Museos. En una Galería de Arte los cuadros no pueden permitirse este descanso o sueño concedido a los inmortales. Están allí de tránsito. (23-24)

Luego se extiende Altolaguirre en una segunda nota especificando el carácter comercial de la Galería y el grupo de pintores y escultores modernos que participan en el proyecto:

En la “Galería del Prado” se exponen para la venta, a precios al alcance de todas las fortunas, óleos, acuarelas, gouaches, dibujos, grabados, por Jorge Arche, Cundo Bermúdez, Diago, Carlos Enríquez, Escobedo, Max Jiménez, Mariano, Luís Martínez Pedro, Felipe Orlando, Amelia Peláez, Ponce, Portocarrero, Serra Badué, y otros. Esculturas por Lozano, Ramos Blanco, Rodulfo, Eugenio Rodríguez, Sicre, Núñez Booth, Esnard, Rolando Gutiérrez y otros. (23-24)

Ya para noviembre, Sicre le envía a Barr los precios de las obras de Diago: “Los grabados en madera de Diago se venden a $10.00 el juego de cuatro, $3.00 cada uno, pero para el Museo acepta cualquier precio. Diago es muy joven, sólo un principiante y está muy interesado en trabajar duramente (“Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 25 nov. 1942”).

En conclusión, hacia agosto de 1942, Diago es un artista “del grupo de Pepe”, para decirlo en palabras de María Luisa. Desde el inicio de su nuevo proyecto, Sicre se esfuerza por promover y convencer a Barr de la calidad de la obra de Diago (totalmente desconocida para el director del MoMA). Le describe su técnica y factura con palabras elogiosas, le envía ejemplos de obras y fotografías de piezas, y establece, finalmente, un canal para la comercialización de las mismas con el más importante Museo de Arte Moderno conocido.

(Continuará…)

Miami, agosto de 2020


Notas:

*Homenaje por el Centenario de Juan Roberto Diago Querol (La Habana, 1920 – Madrid, 1955).

[1] Además de las dos hojas de la cubierta, la revista está abundantemente ilustrada.

[2] Curaduría: Zoraida Pérez y Silvia Llanes. Palabras de presentación: Lesvia Vent Dumois. Palabras del catálogo: Ercilia Argüelles Miret y Jorge Lozano. Colaboraron además Roberto Chile y Antonio Alejo.

[3] “Diago, Roberto (b. Havana, Cuba, 1920; Madrid, Spain, 1957)… Diago was studying in Madrid on a Spanish government scholarship when he died by falling out a window” (Theran 53).

[4] “Probablemente’ el próximo mes yo estoy abriendo un pequeño lugar en la calle Prado, con dos grandes…” (sic) (“Carta de María Luisa Gómez Mena a Alfred Barr. 12 ago. 1942”).

[5] Todas las citas en español de la correspondencia de Alfred Barr que aparecen en este artículo han sido traducidas por el autor. (Nota del editor).

[6] “Cursa estudios en la Escuela San Alejandro entre 1936 y 1941.” (“Roberto Diago”). “En 1934 se llevaron a cabo importantes innovaciones en el aspecto docente. Se determinó oficialmente la categoría de la institución como Escuela Nacional Superior de Artes Plásticas San Alejandro, con 4 años de estudio y su Escuela Anexa, con 2 años previos de preparación para un plan total de 6 años.” (“Escuela de Artes Plásticas San Alejandro (Marianao)”).

[7] No he podido corroborar la fecha exacta de la estancia de Barr en La Habana.

[8] “En 1937 participa en el Estudio Libre de Pintura y Escultura” (“Roberto Diago”). Según Rita Longa: “El Estudio Libre fue, sin duda, una magnífica experiencia. Varios alumnos de San Alejandro, una vez terminadas sus clases académicas diarias, iban para el Estudio, pues allí recibían gratuitamente los materiales y orientaciones. Estos alumnos, naturalmente, estaban mal vistos por la Academia. Recuerdo que asistían (…) Roberto Diago y René Valdés Cedeño” (Seoane 315).

[9] El catálogo tiene un breve texto sin titular ni firmar, donde se refiere la obra del Patronato. No tiene ilustraciones de obras.

[10] No tiene ilustraciones de obras.

[11] 90 páginas y abundantemente ilustrado con reproducciones de obras.

[12] 94 páginas y abundantemente ilustrado con reproducciones de obras. No aparece la de Diago. Esta exposición consta de otros dos catálogos sueltos, uno con dos hojas plegables y otro con tres hojas plegables.

[13] Reproducciones de obras en el interior. No aparece la de Diago.

[14] “En 1942 obtuvo mención en el XXIV Salón de Bellas Artes.” (“Roberto Diago Querol”).

[15]¿Estaba todavía Barr en la Habana para la inauguración, o al menos pudo ver su preparación, selección y pre-montaje?, no lo he podido corroborar.

[16] En esta carta Barr incluye el currículo de Gómez Sicre; este currículo fue redactado por Gómez Sicre hacia finales de noviembre de 1942, y luego se lo envió a Barr en carta de finales de diciembre de 1942.

[17] Iniciando la segunda oración de la “Introducción” a su antológico texto redactado en 1943, sobre pintura moderna en Cuba, no olvida el crítico que ésta nace “careciendo de una tradición artística indígena —como en otras tierras de América— de que poder nutrirse.” (Gómez Sicre, Pintura Cubana de Hoy…).

[18] En esta conexión de Sicre con el pasado precolombino de Cuba no se puede obviar la cercana relación que tuvo el crítico con el erudito Fernando Ortiz. Sicre estaba al frente de la sección de artes de la Fundación Hispanocubana de Cultura, una fundación creada y dirigida por Ortiz. Pues justo en estos años finales del 30 y principios del 40, fueron varias las publicaciones que el erudito realizó sobre temas arqueológicos cubanos: “Cuba primitiva. Las razas indias.” Curso de introducción a la Historia de Cuba, La Habana, 1937, pp. 32-45; “Del tabaco entre los indoantillanos.” Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, La Habana, 1940, pp. 114-210; “Por Colón se descubrieron dos mundos.” Revista Bimestre Cubana, vol. L, no. 2, sept.-oct.1942, pp. 80-190; “Nuevas teorías sobre las culturas indias de Cuba.” Revista Bimestre Cubana, vol. LII, no. 1, jul.-ago.1943, pp. 5-17; Las culturas indias de Cuba o Culturas precolombinas de Cuba (por Fernando Ortiz, José A. Cosculluela y otros), La Habana, 1943; Las cuatro culturas indias de Cuba. La Habana, 1943; “Las cuatro culturas de los indios de Cuba.” Sobretiro de Acta Americana, vol. II, nos.1 y 2, ene.-jun. 1944, pp. 80-84; “Últimas ideas sobre los indios de Cuba.” Gaceta del Caribe, año 1, no.3, may. 1944, pp. 2-3. Toda una bibliografía autorizada que pudo estar al alcance del joven Diago.

[19] Para ampliar información sobre este museo universitario ver: Un tiempo del Montané… (Alonso-Lorea, editor).

[20] Para estudiar la obra de Mariano y Portocarrero, ver: Mariano. Catálogo Razonado. Pintura y dibujo 1936-1949, Volumen I, Ediciones Vanguardias Cubanas, Madrid, 2007; Ramón Vázquez. Portocarrero, Fundación Arte Cubano, Madrid, 2015.

[21] Desde los tiempos del prestigioso intelectual cubano Antonio Bachiller y Morales, el tratado “Relación sobre las antigüedades de los indios”, redactado por Fray Román Pané hacia 1494, y que habla de los mitos y ceremonias de los indios taínos, tuvo diferentes publicaciones. Bachiller y Morales lo dio a conocer en su Cuba Primitiva (Pané).

[22] En carta pública le escribe Carlos Enríquez a Pérez Cisneros: “prefieres (…) a los pintores en la retaguardia recogiendo flores y pintando pájaros, y que tomas como vanguardia algo inverosímil que nos llega en bicicleta, con veinte años de retraso y con unas deplorables banderitas simbólicas. Si, al menos, nos trajeran al Picasso actual, al de Guernica, no al de 1920, plantaran un obús donde firman enfermizas florecillas franciscanas (…) Todo esto resulta inactual (…) puesto que nos han introducido (…) el contrabando de las “paticas y las manitas”, gordas (…) que surgieron a la vida nacional cuando Marinello, cuyas posturas siempre han sido heroicas, dio beligerancia a dichas extremidades hipertróficas, creyéndolas, cordialmente producto de proletarios quehaceres. Lo sospechoso del caso es que dichos cuadritos de supuestas proletarizadas matronas encontraron un espacio acogedor en los tinglados de nuestra burguesía aristocratizante (…) hacen hoy esos cuadritos las delicias del nuevo rico (…) patrocinas la moda, lo que se está haciendo o lo que se debe hacer a fin de no arriesgarse, es falta de virilidad, de arresto y convicción por imponer la propia obra, que por mala que sea siempre será mejor que plagiar a un genio” (“Carta de Carlos Enríquez a Guy Pérez Cisneros”). Ver Juan A. Martínez, Carlos Enríquez. The Painter of Cuban Ballads, Cernuda Arte, Miami, 2010, p. 291-292.

[23] Ver Anne Lyon Haight, Portrait of Latin America as seen by her print makers. Retrato de la América latina hecho por sus artistas gráficos, New York, Hastings House, 1946, donde se reproducen dos xilografías, El gallo sagrado de Eduardo Abela y Noche Tropical de Domingo Ravenet (citado en el libro en Fernando Llorente García, p. 99).

[24] Los subrayados en este y los siguientes párrafos son del autor. (Nota del editor).

Obras citadas

– Abela, Eduardo. El gallo sagrado, xilografía.

– Alonso-Lorea, José Ramón. Ducos Mario Carreño. Cuadernos de Arte 2, Edición EstudiosCulturales2003, Miami, 2018, http://www.estudiosculturales2003.es/02-DUCOS.%20MARIO%20CARRE%C3%91O-pdfweb.pdf.

—, editor. Un tiempo del Montané. En el 115 aniversario del Museo Antropológico Montané de la Universidad de la Habana y en el 170 del natalicio de su fundador Luis Montané y Dardé. Edición EstudiosCulturales2003, Miami, 2019.

– Altolaguirre, Manuel. “La Galería del Prado. A la señora María L. Gómez Mena de Carreño” y [Dos notas sobre arte cubano], La Verónica, La Habana, año I, núm. 1, 26 oct. 1942, pp. 23-24.

Anuario Cultural de Cuba. Dirección General de Relaciones Culturales, Ministerio de Estado, La Habana, 1944, p. 207.

– Argüelles Miret, Ercilia. (comunicación personal, vía Facebook Messenger, viernes 16 de julio de 2020, 12:48 am; 05:48 pm).

Carreño. Óleos-ducos, gouaches y acuarelas. Lyceum, La Habana, 9 -16 nov. 1943.

– “Carta de Alfred Barr a María Luisa Gómez Mena. 18 ago. 1942.” Alfred H. Barr, Jr. Papers, The Museum of Modern Art Archives.

– “Carta de Alfred Barr a Mr. René d’Harnoncourt (Department of the Interior Indian Arts and Crafts Board, Washington, DC). 29 Jun. 1943.” Alfred H. Barr, Jr. Papers, The Museum of Modern Art Archives.

– “Carta de Carlos Enríquez a Guy Pérez Cisneros.” El Nuevo Mundo, 7 sept.1941, p. 2.

– “Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 17 sept. 1942.” Alfred H. Barr, Jr. Papers, The Museum of Modern Art Archives.

– “Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 28 oct. 1942.” Alfred H. Barr, Jr. Papers, The Museum of Modern Art Archives.

– “Carta de José Gómez Sicre a Alfred Barr. 25 nov. 1942.” Alfred H. Barr, Jr. Papers, The Museum of Modern Art Archives.

– “Carta de María Luisa Gómez Mena a Alfred Barr. 12 ago. 1942.” Alfred H. Barr, Jr. Papers, The Museum of Modern Art Archives.

– “Diago.” Lunes de Revolución, La Habana, 27 feb. 1961, pp. 2-21. Dossier.

Diago Estopiñán. Exposición presentada por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, Sociedad Lyceum, 6-18 nov. 1950. Archivo Ramón Cernuda.

– Diago Querol, Roberto. ¡Agallú-Solá, ondocó! 1941, Colección José Almarales.

—. Éxtasis. 1941, Colección Privada.

—. Instrumento Musical. Expuesto en Diago Estopiñán, 6-18 nov. 1950.

—. La noche. Expuesto en Diago Estopiñán, 6-18 nov. 1950.

—. Olofí. 1941, Colección José Almarales.

—. Rostro. 1940, dibujo.

—. Sin título. ca. 1940, Colección Pan American Art Projects, Miami.

—. Sin título. ca. 1940, Colección Pan American Art Projects, Miami.

—. Sin título II. 1942, Colección Pan American Art Projects, Miami.

—. Sin título III. 1942, Colección Pan American Art Projects, Miami.

—. Sin título IV. 1942, Colección Pan American Art Projects, Miami.

—. Sin título VIII. 1942, Colección Pan American Art Projects, Miami.

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Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro y Anexa. Curso de 1942 a 1943. Catálogo.

Exposición algunos pintores cubanos contemporáneos. Lyceum, La Habana, 12-22 ago. 1942. [Organizada por José Gómez Sicre como complemento al ciclo de pintores europeos celebrado recientemente].

Exposición de Arte Cubano Contemporáneo. Con motivo de la Segunda Conferencia Americana de Comisiones Nacionales de Cooperación Intelectual. Capitolio Nacional, Salón de los Pasos Perdidos, nov. 1941.

Exposición de Arte Moderno y Clásico (La pintura y la escultura contemporánea en Cuba). Palacio Municipal, La Habana, 29 dic. 1941-17 ene. 1942. [Auspiciada por el Alcalde Municipal Dr. Raúl G. Menocal].

Exposición de Pintura y Escultura Moderna. En honor de los Estudiantes de la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana. Bajo los auspicios de la Corporación del Turismo, Lyceum, 12-25 ago. 1941.

Felipe Orlando y Cundo Bermúdez exhiben óleos y gouaches en el Lyceum. Lyceum, La Habana, 29 oct. – 8 nov. 1943.

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3ra Exposición Anual. Patronato de las Artes Plásticas, 3-24 may. 1941.

– Theran, Susan, editor. Leonard’s Price Index of Latin American Art at Auction.Auction Index, INC., Newton Massachusetts, 1999, p. 53.

– Vázquez, Ramón. Portocarrero. Fundación Arte Cubano, Madrid, 2015.

XXIV Salón de Bellas Artes. Círculo de Bellas Artes, feb. 1942.

2 thoughts on “Diago en los proyectos de Sicre, Barr y sus derivaciones*

  1. José Antonio Navarrete

    Excelente, José Ramón. Sigo en expectativa para ver la segunda parte. Diago ha sido para mí prácticamente un desconocido, en particular, por la escasa cantidad de obras que he visto de él.
    José Antonio Navarrete

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