‘Madama Butterfly’ como atopía trágica

Yoandy Cabrera

Originalmente dirigida por el británico Michael Grandage, la ópera Madama Butterfly (1904) del compositor italiano Giacomo Puccini (1858-1924) vuelve a la Lyric Opera of Chicago con la reposición a cargo de la directora americana Louisa Muller. Este hermoso y nuevo montaje, que apuesta por un minimalismo acorde a cierto estilo oriental, destaca esencialmente por hacer resaltar temas como el choque y las diferencias culturales, la trasgresión de lo tradicionalmente visto como masculino o femenino, y la búsqueda de un tercer espacio en que prime lo liminal y la fusión tanto de afectos como de actitudes que escapan a todo afán social clasificatorio. En ese tercer espacio potencial y utópico que termina habitando la joven Cio-Cio-San se anulan o cuestionan las creencias religiosas, se pone en crisis el sistema comunitario y se borra o desacredita el matrimonio como institución supuestamente garante de cualquier orden.

Esta obra de Puccini que se ubica a mediados de toda su producción operística está basada en un cuento de John Luther Long y una obra de David Belasco. La acción se ubica en Nagasaki, Japón, a inicios del siglo XX. Si uno piensa en que esta ópera data de 1904 y que unos 40 años después esa misma ciudad (junto a Hiroshima) sería bombardeada por las fuerzas americanas durante el final de la Segunda Guerra Mundial, podría interpretar (no sin escalofríos) las figuras de B. F. Pinkerton (teniente de la marina americana) y del tirano Bonze (tío de la joven y sacerdote budista) como representaciones de esa diferencia terrible que terminaría dando lugar a tan espantoso desenlace. En ese sentido, la colina de Cio-Cio-San se erige con más fuerza como una tercera posibilidad en que se suprimen la fe cristiana y la budista, la prepotencia americana y la tiranía japonesa. Una colina como tercer espacio lamentablemente negado.      

Sabemos de la belleza de Madama Butterfly antes de que esta entre en escena. Su hermosura física, la descripción de su apariencia, es de lo primero que se habla con respecto a su persona. Pero no la recordamos, sin embargo, precisamente por ello. La experiencia vital lleva a esta mujer al tránsito que va de la admiración por su aspecto al asombro, la compasión y el terror aristotélicos por la magnitud de sus actos. Belleza y muerte son los dos hilos tensos que mueven toda la acción a lo largo de una puesta que se fundamenta en una larga espera representada. Una espera que llega a confundir el tempo teatral con el tiempo “real”.

En esas (con)fusiones juega un papel importantísimo el lugar o la colina de enunciación y resistencia desde la que respira, habla y se defiende Madama Butterfly. Sin que ella misma sea consciente, hace de esa colina frente al mar un espacio limítrofe, completamente liminal, lo convierte en un tercer espacio, en un no-lugar, en una atopía que no es la América del esposo ausente ni el Japón o el Nagasaki natal, es más bien un espacio de negación, de anulación, una posibilidad fuera del sistema o los sistemas en que ella se mueve. Aunque la joven misma se empeña en definir ese espacio que habita como América (algo que hacía reír a los espectadores de la Lyric Opera of Chicago), lo cierto es que, al aferrarse a ese nuevo espacio, esta defiende su derecho a la autodeterminación, a no formar parte de las equivalencias y lo vendible que significaría volver a ejercer como geisha.

Intentando encontrar un medio menos doloroso y acorde a las leyes del mundo en que nació, busca en el matrimonio y en el amor por su esposo una salida, una anulación de la pobreza que la amenaza. Durante la ausencia del amado, a falta de su cuerpo y sus promesas, se aferra entonces a la esperanza. Hasta no quedarle otro remedio que enunciar desde adentro, que habitar, también en su interior, ese tercer lugar, momento queer en que se funden la belleza femenina del inicio, con la violencia y el golpe en contra de cualquier amenaza enemiga. Ella es la mariposa y también es su ira. La intérprete puertorriqueña Ana María Martínez, en el programa de mano, reconoce que el personaje “es una de las mujeres más fuertes que me haya encontrado en la literatura vocal y narrativa”.  

Madama Butterfly es, además, una obra que hace pensar y reflexionar sobre la sumisión de un pueblo ante un sistema tirano. La joven protagonista representa, en su acmé y su peripecia, la negación y el enfrentamiento contra esa dictadura que padecen sus conciudadanos. Cio-Cio-San renuncia a su gente y a su dios. Y la misma gente que la saludaba en un principio, una vez llega Bonze con su carácter dictatorial, se somete y la desprecia. También es una ópera que permite debatir sobre los choques y las diferencias culturales, tanto en el pasado como en el presente.

Lo trágico en esta pieza no se limita, en lo absoluto, a la muerte de la protagonista. Tiene mucho más que ver con la búsqueda de ese tercer espacio en una colina donde una mujer (semejante a lo que sucede con otras heroínas trágicas como Antígona, Medea, Hécuba o Fedra) es puesta en una situación límite. Cio-Cio-San en su colina, se debate entre los suyos que la rechazan y el mundo lejano y para ella desconocido del esposo. En ese no-lugar es entonces cuando, a la belleza admirable, se une el valor y la fuerza suyos no menos admirables. Por medio de la fusión de lo tradicional y erróneamente marcado como femenino o masculino, en su impulso de ser madre y padre a la vez de su hijo, es que encontramos la verdadera dimensión de lo trágico en esta historia. Lo trágico es ese no-lugar, ese punto indefinido, borroso, amargo y tenso en que un héroe o una heroína tienen que actuar frente a una situación extrema. Lo trágico aquí coincide con la conjunción de una geografía enemiga y la furia interior. Como reconoce la profesora de Leyes y Ética en la Universidad de Chicago Martha C. Nussbaum en el programa de mano de la temporada, la protagonista es “una fuerte e inteligente mujer, y muestra una fuerza creciente a lo largo de toda la ópera”.

Esta hermosa pieza de Puccini está llena de momentos musicales memorables. No hay una sola escena en que no haya una melodía digna de elogio. Se trata, sin dudas, de una proeza musical. En la puesta en escena de Muller, al minimalismo orientalizante previamente mencionado se une también una enorme economía de movimiento a lo largo de toda la pieza. De ese modo, el minimalismo escénico converge con la poca movilidad de los protagonistas. Como espectador de la premier el 6 de febrero de 2020 en la Lyric Opera, considero que, a pesar (o más bien a través) de los estereotipos de la pieza, la directora logra ir más allá y mostrarnos el carácter de una heroína que, en medio de situaciones extremas, sabe y logra transgredir todo límite de control y sujeción. Tal y como reconoce la profesora Nussbaum, “la fuerza y la autonomía no exigen el rechazo del amor, ni de la intensa vulnerabilidad o el dolor potencial que este trae consigo. Butterfly es tan fuerte como independiente” como resultado de su carácter, sus decisiones y de los caminos por los que la ha llevado la vida.    

El tenor americano Brian Jagde, al interpretar a Pinkerton, dio muestras de picardía, sentido patriarcal, egoísmo; todo lo cual no lo deja (como personaje) para nada bien parado ante la audiencia. Pero también supo comunicar desasosiego y culpa en el momento más extremo, al regresar y verse en la incómoda situación de enfrentarse a la joven abandonada. Deborah Nansteel en el papel de Suzuki reflejó muy bien los momentos domésticos, tensos y dolorosos que fue padeciendo, muchas veces, hasta primero que su ama. Cio-Cio-San, a cargo de la soprano boricua Ana María Martínez, captó, a pesar de la economía de movimiento y a veces en contraste con ello, los diversos estados de ánimos en cada una de las situaciones. Más que hablar de la belleza vocal de los intérpretes (algo que estuvo conseguido y asegurado) me llamó la atención (en medio de una locación que era colina y casa a la vez y ante una estudiada manera de usar los gestos más leves) la habilidad de los artistas de conseguir unas actuaciones más que memorables, incluso en los momentos en que todo el escenario daba vuelta sobre sí mismo mientras Cio-Cio-San, Suzuki y el niño, mirando los tres hacia el puerto, esperaban, inmóviles, lo imposible.

Cio-Cio-San, que ha conocido la abundancia y la escasez, se niega a volverse nuevamente moneda de cambio al rechazar a su pretendiente Yamadori. Para no ceder a este ni a su pueblo ni al tirano, y para no volver al oficio de geisha, la joven pasa de la delicadeza primera de sus quince años a salir corriendo con un cuchillo a defender a su hijo. Ese momento de rapto, sin dudas, contrasta enormemente en medio de una puesta donde cada ademán está regulado y bajo control. De la multitud primera la muchacha pasa a la soledad. De adolescente pasa a madre. Del amor pasa al abandono. La vida se le vuelve una larga espera en círculo frente al mar. Anulada toda posibilidad de regreso o peor, cuando el regreso del amado significa su negación más rotunda, a la colina sin nombre, a la tierra de nadie, a la casa en la nada, a la liminalidad queer en que habita su delicadeza y su mano armada, se le suma, entonces, la muerte. El suicidio de Cio-Cio-San puede ser entendido como un último grito de protesta y esperanza ante las diferencias socioculturales y genéricas más moralistas y tradicionales. Descendiente de un samurai, su harakiri en versión femenina es el último vestigio de ese tercer espacio que, por un tiempo, pareció posible.

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