Lo dionisíaco vuelto antillano*

Matías Montes Huidobro

Afirmar que Dioniso en las Antillas (Verbum, 2020) es un libro sobre el legado clásico en el teatro del Caribe, como señala Elina Miranda al principio del libro, es limitar el alcance y significado de la investigación que lleva a efecto su autora, ya que es una obra que ilumina el desarrollo de la dramaturgia del Caribe, aportando información y puntos de vista que no habían sido expuestos antes con la precisión, la coherencia, la documentación que su autora lo hace. No es de extrañar que su recorrido más concreto se inicie hacia el principio con Virgilio Piñera, «Recepción crítica y resonancia teatral de Electra Garrigó», que es punto de partida insoslayable cuando se escribe sobre el teatro cubano moderno, sin extenderse en demasía en una obra que ha sido ampliamente estudiada, incluyendo investigaciones de la autora, que establece las bases de un «diálogo transgresor» (59) de Piñera, con sus orígenes, sus antecedentes clásicos dentro del contexto neohelénico que desarrolla esta investigación donde cubre  pasado, presente y subsiguientes manifestaciones teatrales que tienen la influencia ulterior de la obra de Piñera. 

Ya desde la apertura, «¿Por qué Dioniso en la Antillas?», la autora señala elementos claves que definen el devenir analítico de su investigación, «la confrontación de la puesta en escena» (25) con respecto al texto que, aunque es un hecho ya conocido, no es con frecuencia aplicado al análisis teórico por las dificultades inherentes del quehacer teatral, que la autora propone como base del péndulo crítico y le da mayor vitalidad a una investigación que nos remite a los orígenes de los textos en sí mismos, aunque sujetos al cambio de los siglos a consecuencia de los montajes y las variantes del  punto de vista. Por lo tanto, la conciencia de que el teatro no representa un texto fijo, sino uno móvil, cambiante, activo, es esencial para comprender las intenciones de la propuesta ya que, en la antigua tragedia, como ella señala, «lo importante vuelve a ser no lo que sucede, sino el reflexionar sobre lo que acontece» (20), motivo por el cual todos los planteamientos de Dioniso en las Antillas quedan sujetos al antes, ahora y después de las piezas teatrales discutidas en el libro.

La recreación ambiental en torno al dominicano Pedro Henríquez Ureña, que a los veinticinco años escribe El nacimiento de Dionisos, la audaz provocación de «reconstruir la tragedia antes de Esquilo» (35) y «desentrañar como había sido el género en sus orígenes» (37); la dramática tensión intelectual que representa tal reconstrucción, hace que el desarrollo argumental que expone Elina Miranda en «Dioniso: un antecedente y un giro en el inicio de los siglos», adquiera al mismo tiempo un sentido de época (enriquecido por las notas a pie de página) con un propósito teatral más amplio: llegar a lo inmediato para darle sentido de  permanencia como es el propósito del autor de una obra que propone «la vacuna del miedo». De esta forma, su autora pone en práctica la consigna teórica y, dando un paso más, cierra cuando regresa al teatro cubano y al movimiento teatral más inmediato, las manifestaciones religiosas afrocubanas y el replanteo y montaje del teatro clásico al que hace referencia cuando incluye el comentario de Carpentier sobre un montaje de los clásicos en la Universidad de La Habana en 1941 por el teatro universitario.  La referencia (que conducirá más adelante a uno de los capítulos más importantes del libro), nos lleva a un momento definitorio en el cual el teatro moderno adquiere vigencia en Cuba, y destaca «una movilidad escénica, acorde con los intensos conflictos, con el mundo de horror y violencia, sustento de la tragedia» (21), que le sirve de guía de ruta que conduce la investigación.

Un interés adicional que no debe pasarse por alto es el hecho de que enfoca la atención en los Henríquez Ureña, incluyendo a la profesora e intelectual Camila Henríquez Ureña, dominicanos de nacimiento, pero activos dentro del marco de la cultura cubana (algo marginados por relaciones políticas con el dictador Leónidas Trujillo, particularmente en el caso de Max Henríquez Ureña), cuyas vidas se vinculan a un perímetro cultural y académico metropolitano que va de Nueva York a Buenos Aires.  La investigación, por consiguiente, no tiende a restringir la información, sino a ampliarla y, en este capítulo, encamina el libro hacia «Incháustegui Cabral y su trilogía dominicana», caso excepcional y críticamente modélico, cuyos textos se afincan en tres piezas de estrechos nexos clásicos, Prometeo, Filoctetes e Hipólito, punto culminante en la temática griega en el teatro de su país, como indica la cita de Molinaza (una de las muchas con las que trabaja el crítico) apoyada por Miranda y extensiva a todo el teatro caribeño.

El análisis de Miranda es exhaustivo e iluminador, caracterizador de su procedimiento expositivo, no sólo por enfrentarnos a un dramaturgo relativamente poco conocido, sino por ubicarlo en su momento y en el tiempo de todos nosotros, particularmente a través del análisis de la pieza inicial que responde al no tan despistado título de Miedo ante un puñado de polvo, que es precisamente la condición medular del miedo. Como Miranda observa, Incháustegui concreta de «manera metafórica el rejuego entre presente, pasado y futuro definidores de la estructura interna de la pieza», en contraste con la «obligada inmovilidad del personaje» (74). Con enriquecedoras referencias a la obras de Esquilo y Shelley, los planteamientos de Incháustegui y los puntos de vista de Miranda trascienden el presente histórico de la obra, asociado con Trujillo, y llega a la totalidad de las circunstancias políticas más allá de estas fronteras, ya que «la situación dramática anclada en un presente también evoca el pasado y atisba el futuro» (74), como indican los relojes con horarios diferentes que hay en escena, símbolos casi de la polivalencia del propio recorrido de Miranda. Salto el resto del capítulo y las referencias a las otras dos obras, merecedoras de adicionales comentarios, sin obviar la proclama teóricamente expresionista de «la vacuna contra el miedo», planteada por el doctor Filoctetes, el miedo positivo como generador de la resistencia. No hay más remedio que dejar a Hipólito y a Fedra fuera de nuestras observaciones, como componentes del tríptico dramático, para que el lector indague directamente.

Ocupando el papel protagónico de más de un capítulo, llegamos a Antígona que parece dominar la obra. Esa muchachita que en su empeño por sepultar a su hermano para dejar establecida la persistencia de la memoria en medio de la tiranía, ha sido un dolor de cabeza de las injusticias, que ha dejado la constancia de su vigencia teatral en los planteamientos de cualquier dramaturgia que se enfrente a la realidad de su tiempo, quizás mucho más que Electra o Medea. Así ocurrió también en 1960, en Cuba, con un logrado aunque más bien discreto montaje de la Antígona de Anouilh en los Lunes de Teatro Cubano bajo la dirección de Rubén Vigón con un reparto significativo: Miriam Gómez de Antígona, Verónica Lynn de Ismena, y donde dio sus primeros pasos René Ariza en el teatro cubano. Yo me encargué de la crítica en Revolución. Sin la importancia histórico-teatral de la que dirigiera Shajowicz en el 41, representa una línea de continuidad de la que está consciente Elina Miranda al observar que la importancia de  «esta revisitación al teatro ateniense», no lo era por su búsqueda «de una exhumación arqueológica, sino en la medida en que proponía la reflexión sobre problemas afrontados por el espectador contemporáneo», que «también marcaría de alguna forma, la presencia de la rebelde hija de Edipo en el teatro contemporáneo de estas islas tan alejadas, según el parecer de algunos, del mito y la tragedia de la antigua Grecia» (93). De igual forma que los relojes de una de las piezas de Incháustegui no fijan una hora determinada, el recorrido de Miranda por el teatro clásico y sus representaciones caribeñas marca la atemporalidad múltiple del espacio crítico, como hace Antígona llevándonos de una dramaturgia a la otra.

Con Antígona-Humor de Franklin Domínguez se llega al análisis de la mecánica metateatral y al concepto paródico, que imposibilita la tragedia, con las implicaciones políticas del «legado» histórico de los sesenta, que se extiende con diferentes connotaciones al caso de La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez, cuyo ámbito político discute la autora en el texto y en una extensa nota al pie de página refiriéndose a la plaga de dictadores que se extiende por esos años no sólo en el Caribe sino en toda Latinoamérica.  Con Sánchez, y la propia Antígona, cuyos méritos léxico-dramáticos discutí en Persona, vida y máscara en el teatro puertorriqueño en 1986, el dramaturgo construye un puente hacia una nueva dramaturgia puertorriqueña que tiene ascendencias atenienses y que Miranda somete a meticuloso análisis y correlaciones con las fuentes originales. Además, al evocar la presencia de Shajowicz en Puerto Rico y su trabajo como director del Teatro Universitario de la Universidad de Río Piedra, vuelve al teatro como hecho comunal concreto y reafirma la hermandad caribeña de las dramaturgias que, de forma directa, unifican la investigación. Cierra el capítulo con una pieza de otro puertorriqueño, Llanto de luna, de Roberto Ramos Perea.

En «Antígona en la encrucijada de una nueva centuria», enfoca su investigación en la representación santaclareña de la obra de Sófocles más que en el texto, como si el espacio ateniense (que nunca se ignora) no se omitiera en lo local (no menos presente), lo cual significa un cambio de giro. Pasa a una atención más detenida con la Antígona de Reinaldo Montero y su contexto, incluyendo las relaciones con la Medea de este dramaturgo y abriendo la puerta para otra Antígona, la de Yerandy Fleites, muestra de la continuidad del tema en una nueva generación de dramaturgos. Este proyecto abarcador del todo a partir de los clásicos es un recorrido en el tiempo teatral, que sirve también para darle a Ismene una presencia más acusada, como vehículo de actualización del conflicto y destacar, por contraste, el significado de Antígona. Es por eso que Ismene abre y cierra la obra, esta vez con un vocativo, «muchachito», que le da una domesticidad cubana pragmática. Paradójicamente viene a ser un comentario irónico dentro del permanente discurso de las utopías que acrecienta su vigencia. No en balde Antígona, de apariencia tan brutalmente insignificante, siempre en una encrucijada como apunta Miranda, sobrevive a los clásicos y llega al siglo XXI a pesar de las persecuciones y componendas.

La transición de Antígona a Medea es otro significativo cambio de giro, como ir de la razón a la locura. Si bien la primera responde a un pensamiento racional y justo en discrepancia con el abuso de poder, la segunda destaca la pasión, la violencia y la destrucción como cambio radical, sin concesiones, aunque acabe siendo un acto suicida.  No es de extrañar que, a la transición violenta, pero medida y calculada de Electra en franca rebeldía contra el patriarcado y el matriarcado burgués de la propuesta de Piñera, le siga en los escenarios habaneros la solución implacable de Medea en el espejo de Triana, de sesgo afrocubano expuesto en el montaje. Miranda observa la doble versión del final del propio Triana, contrastando el triunfo del coro en esta última, cuando levanta a Medea como un trofeo, o el de los dioses y la propia Medea en la original, que sale de escena en la carroza alada de la dea ex machina de la tragedia ática: una cosa no es lo mismo que la otra.

Si de las relaciones entre texto y puesta en escena hablamos, como propone Miranda, el vínculo con un mismo director, Francisco Morín, en los años 1959 y 1960, con la reposición de la obra de Piñera y el estreno de la de Triana, marca un momento significativo y de transición del teatro cubano. No en balde la de Piñera no la comprendieron en la fecha de su estreno en 1948, ya que rompía el molde, y tuvo que esperar una revolución una década después para un más completo entendimiento. Es por ello que la de Triana está muy unida al momento en el cual se estrena y al excepcional trabajo de dirección de Morín en ambas obras, que acentúan los lazos entre montaje, autores y protagonistas. Testigo presencial de los aciertos de Morín, por haber reseñado ambas obras para el periódico Revolución, no entro en las fuentes del texto de Triana y me limito al espectáculo, donde sobresale el chisme, la habladuría coral, como agente desencadenador de la tragedia. A pesar de los antecedentes atenienses de las dos, el hecho de ser Medea de la raza negra da al montaje de 1960 una factura étnica importante, que es factor determinante caracterizador del personaje y el giro afrocubano que tomó el texto, interpretada la Medea por Asenneh Rodríguez, su frenética danza al final, que sienta bases étnicas importantes para la ulterior creación y éxito de María Antonia de Hernández, también estudiada por Miranda. En este capítulo la investigadora discute, aunque menos exhaustivamente, obras del dramaturgo puertorriqueño Pedro Santaliz y de los cubanos Reinaldo Montero, Abelardo Estorino, Yerandy Fleites y Maikel Rodríguez, en los cuales lo prosaico y la metateatralidad ganan terreno en el marco dionisíaco vuelto antillano.

La inclusión de «Mitos griegos como asuntos teatrales antillanos», amplía las dimensiones críticas del libro que, más allá de las piezas dramáticas referidas a mitos llevados a escena en el siglo V ateniense, selecciona textos de dramaturgos antillanos que, como hacían los propios autores del teatro griego, elaboran su interpretación mítica de origen ateniense. Esta peculiaridad, a modo de lo que hicieran Anouilh y Cocteau, permite la inclusión de Orfeo, Eurídice, Pandora, Ariadna, Teseo, Dédalos e Ícaros, que hacen su entrada en el espacio de Dioniso en las Antillas a través de textos del dominicano Carlos Acevedo, el puertorriqueño Ramos-Perea, la puertorriqueña Teresa Marichal, y los cubanos Alberto Pedro, Norge Espinosa y José Milián; con las correspondientes referencias a múltiples fuentes: las Geórgicas de Virgilio, la Metamorfosis de Ovidio, etc. Estas superposiciones de mitos y paralelismos eruditos, no pierden nunca de vista el teatro como texto espectacular, y otros vínculos de naturaleza local, cotidiana, social, étnico-antillanas y de género, con referencias a medios audiovisuales, populistas muchos de ellos, que no estaban vigentes entre los atenienses.

Pero el recorrido de Miranda adquiere un punto de mayor complejidad en «La saga de los Atridas a comienzos del siglo XXI». En primer término por la constante interrelación entre los textos de la dramaturgia contemporánea con las fuentes originales, que no se limitan al teatro y a sus múltiples versiones, para ahondar en fuentes procedentes de la narrativa y la lírica. Se enriquece además por un reparto de caracteres que va más allá de Antígona, Medea y Electra: Agamenón, Menelao, Clitemnestra, Casandra, Hécuba, Andrómaca, Helena, Orestes, Hermione, Ifigenia; toda un zambullida erudita, una metateatralidad analítica, donde un grupo de piezas del teatro cubano del siglo XXI, de difícil y hasta imposible acceso por investigarse en algunos casos a partir de libretos sin publicar, sirven para encaminarnos por la saga de los Atridas, que se complica por el sello caribeño de las obras que Miranda explica debidamente. Sobresalen en este capítulo el trabajo autoral de Yerandy Fleites, y sus indagaciones en torno al héroe, que no son planteamientos exclusivos de la tragedia ática sino de la responsabilidad individual y colectiva contemporánea; y el de Joel Saéz, que nos lleva a escena, de mano de Miranda, al teatro en vivo del Estudio Teatral de Santa Clara. De paso, otra mujer se lleva el protagónico, Casandra, en función de «denuncia del sometido, mujer o pueblo o ambos a la vez, y la defensa de la asunción de su voz como memoria y resistencia» (222) según apunta la investigadora. 

Como quien no quiere dejar incompleto el recorrido, en «Comedia y parodia», Miranda nos remite a Aristófanes, enfrentándose con una limitación de materiales que no le permite ir muy lejos. Ni Lisístrata, ni los textos del dominicano Franklin Domínguez y el cubano Carlos Fundora permiten que Elina Miranda pueda hacer mucho por ellos. A pesar del ingenio de Aristófanes, la tragedia se impone. De ahí la rápida transición al cierre del libro que nos ocupa, que termina con una interrogante del mismo carácter que la que lo inicia, y que Miranda ha desarrollado de forma brillante. En «¿Fin de los mitos o diálogo transgresivo?» esboza algunas conclusiones, que no son sin embargo abarcadoras de todo lo que vale su Dioniso en las Antillas. Para mí representa una muestra de que sólo el trabajo investigativo a conciencia y profundidad, en el que se trasluzca la obsesión por llevar adelante el planteamiento, es lo único que rompe la abulia colectiva ante el espectáculo teatral, tomado con frecuencia muy a la ligera y hasta peyorativamente. Elina Miranda demuestra que la vigencia escénica es textual, investigativa, y que el teatro no es solamente la formulación momentánea del montaje, aunque cada montaje forme parte de él. Hay, como ella hace, que revivirlo a través de la investigación crítica cuando, como en su caso, sentarse en la butaca para ver a una Antígona, una Medea, una Electra, una Casandra, representa traspasar el pórtico de los Atridas y subir a escena metateatralmente como quien penetra en un anfiteatro ateniense para ver en escena varias producciones al mismo tiempo, las de la antigüedad clásica de donde proceden y la inmediata y dionisíaca de la realidad antillana que nos circunda, como si la erudición vivificara a Dioniso al mismo tiempo que nos vivifica.

Notas:

* Este texto fue publicado como prólogo del libro Dioniso en las Antillas (Verbum, 2020) de Elina Miranda Cancela.

Obras citadas:

– Miranda Cancela, Elina. Dioniso en las Antillas. Verbum, 2020.

                                       

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