Sobre la ilustración de vanguardia en Cuba

José Antonio Navarrete

(A la memoria de Isabel Toledo, cubana diseñadora de moda en Nueva York)

I

Todo escenario de las prácticas artísticas visuales tiene a algunos de sus actores haciendo obra en los márgenes del campo del arte y a otros todavía más lejos, allí donde casi nunca se acerca a rozarlos con sus privilegios la noción de “artista”. En el segundo grupo se encuentran aquellos que ejercen artes no canónicas, comprendidas estas por lo común como “artes menores” en la persistente herencia de las clasificaciones puestas en discurso por el Iluminismo. Para identificar entre esas prácticas las que funcionan como recursos al servicio de la configuración de productos de otro orden, dirigidos por lo general al consumo masivo, durante los siglos XIX-XX se extendió también la noción de “artes comerciales”.

De todos modos, hay épocas en que el ordenamiento jerárquico socialmente establecido entre las ramas artísticas se desestabiliza por razones diversas y, aunque sea temporalmente, se genera uno nuevo o, al menos, ganan protagonismo prácticas artísticas antes preteridas. Durante las tres primeras décadas del siglo XX, la caricatura gozó en Occidente de una alta estima que, alimentada desde el XIX, perdió luego progresivamente. Como en otros lugares, en Cuba la caricatura saltó una y otra vez desde las páginas de la prensa periódica a las paredes de una exhibición, de recurso de ilustración a producto artístico autónomo. Entre 1921 y 1928, en particular, se celebraron Salones de Humoristas convocados por la entonces recién fundada Asociación de Pintores y Escultores.^[1] Asimismo, dos de los más reconocidos participantes de estos Salones fueron asimilados en las filas del emergente movimiento de vanguardia del arte cubano por coincidir con los artistas novísimos, entre otras cosas, en el interés por la simplificación y la síntesis representacional: uno, Rafael Blanco (1885-1955), recibió el honroso puesto de precursor (Casanovas [año I, n° 1] 6-9, [año I, n° 2] 33-36); el otro, Jaime Valls (1883-1955), fue adoptado como un compañero de ruta. La obra de ambos fue también incluida en la llamada Primera Exposición de Arte Nuevo, celebrada en La Habana del 7 al 31 de mayo de 1927 (Vázquez y Navarrete). Venciendo reticencias, más de orden político que artístico, finalmente la historiografía del arte cubano terminó aceptando a otro caricaturista más, Conrado Walter Massaguer (1889-1965), como un artista moderno significativo.^[2]

El éxito de la caricatura en Cuba en los comienzos del siglo XX, entre la gama de los productos ubicados comúnmente dentro del concepto de ilustración, se acompañó con los coletazos en el país de la que ha sido llamada en Occidente “la edad de oro de la ilustración” de libros y revistas, que se extendió entre 1880 y 1930, aproximadamente.^[3] Quizás los años veinte fueron los más importantes al respecto en Cuba, cuando la ilustración en sus más variadas formas y aplicaciones —del sketch a la viñeta, de la literatura a la publicidad— tuvo en la revista Social el laboratorio mayor de experimentación de los contactos entre ilustración y vanguardias artísticas. Fue justamente en Social donde, todavía no cumplidos sus diecinueve años, Esperanza Durruthy (1909-1932) publicó en 1928 sus primeras muestras del género.

II

El 9 de julio de 1920, llegaron al puerto de Nueva York en el SS Carrillo, procedentes de Santiago de Cuba, Mercedes Odio de Durruthy y, relacionadas de mayor a menor, sus hijas Mercedes, Dolores, Silvina, Esperanza, Isabel y Mary, de 16, 15, 12, 11, 7 y 5 años respectivamente (Passenger and Crew Lists… Roll 2795).^[4] Hicieron el viaje para establecer su residencia en esta ciudad, precediendo el arribo de Francisco Durruthy, el padre de familia y doctor en farmacia de profesión.^[5]

En Nueva York, Esperanza Durruthy siguió su formación académica, que presumiblemente incluyó estudios de decoración interior y diseño de vestuario, denominaciones todavía vigentes en la época para las disciplinas que hoy llamamos diseño interior y de modas. En los años veinte, ambas ya estaban institucionalizadas en el sistema educativo de esta ciudad al estar incluidas, entre otros, en el programa escolar de la New York School of Fine and Applied Arts, mientras que la decoración interior contaba inclusive con un establecimiento especializado en su enseñanza, la New York School of Interior Decoration.^[6]

En un viaje que hiciera a Cuba a mediados de 1928, Esperanza proyectaba presentar una exposición de sus acuarelas y gouaches de diseño interior y de modas en la tienda El Encanto de La Habana, la cual no sabemos si finalmente llegó a realizar.^[7] Fue algunos meses antes cuando comenzó su colaboración como ilustradora en la sección de modas de Social, publicación a la que llegó de la mano de su director y dueño principal, el ya mencionado Massaguer,^[8] quien era amigo de su familia y siempre andaba a la caza de nuevos talentos que enriquecieran el componente gráfico de la publicación.^[9]

La joven ilustradora mantuvo una frecuente colaboración con Social desde comienzos de 1928 y durante todo el año de 1929, pero no publicó nada en ella a lo largo de 1930. La razón de esta ausencia fue su internamiento en el Montefiore Hospital Country Sanatorium, una unidad especial de cuidados que en Bedford Hills, Nueva York, había instalado recientemente el Montefiore Hospital for Chronic Diseases para el tratamiento de pacientes con tuberculosis incipiente (“Montefiore Country Sanatorium” 3).

El Censo Federal de Estados Unidos de 1930, que compiló información actualizada hasta el 1° de abril de ese año, incluyó dos registros de Esperanza Durruthy. Uno de ellos fue realizado en su residencia familiar en 236 West 70th St., Manhattan, Nueva York, y en este aparece identificada como blanca, cubana, no naturalizada —lo último igual que el resto de la familia: padre, madre y cuatro hermanas que compartían la vivienda—, soltera, de veinte años de edad, profesión diseñadora y trabajadora por cuenta propia en la industria de la publicidad (1930 Federal Population Census. Manhattan… 18A). Sin embargo, para aquel entonces, Esperanza estaba recluida en el sanatorio, donde fue simultáneamente censada como blanca, cubana, no nacionalizada, soltera, de veinte años cumplidos y con la ocupación de paciente (1930 Federal Population Census. Bedford… 2A).

En enero de 1931, Esperanza regresó a las páginas de Social con un saludo de bienvenida por parte de la revista (“Noir” 84). Ese mismo año, al parecer ya recuperada su salud, viajó a Cuba. Estuvo de vuelta en Nueva York, junto a su madre, a finales de septiembre (Passenger and Crew Lists… Roll 5045),^[10] pero murió poquísimo después, a inicios de 1932, acontecimiento que fue reseñado de inmediato en el número de marzo de Social.^[11] En la nota escrita por el diseñador de moda Ismael Bernabeu a manera de despedida suya, su muerte fue atribuida a una bronconeumonía (58-59). Todavía Esperanza no había alcanzado los veintitrés años. Su legado artístico en esta publicación —el único que hemos podido identificar hasta ahora— se reduce a la ilustración de dos portadas y al diseño de alrededor de una treintena de figurines de moda, pero, a pesar de esto, es lo suficientemente importante como para dedicarle una atención directa.

III

Los figurines dibujados por Esperanza Durruthy para Social podían ser de su total invención o una interpretación de vestidos o accesorios preexistentes de las colecciones en venta en alguna de las especializadas tiendas por departamento de la Quinta Avenida neoyorquina.^[12] Estos últimos, a su vez, podían ser —y lo eran por entonces de manera predominante— copias o versiones hechas en los Estados Unidos de los originales de las principales firmas francesas de moda (Hawes 35-47). Aunque las colecciones de ropa lista-para-usar prevalecían en su mercadeo, algunas de estas tiendas también tenían colecciones bajo demanda para una clientela adinerada.

El figurín podía funcionar entonces como una propuesta de Esperanza destinada a ser realizada posteriormente como un producto concreto, es decir, demandaba la aplicación por su parte de un conocimiento previo de las tendencias en curso de la moda, incluyendo tejidos en uso, técnicas de costura y otras afines, si se trataba de vestimenta. De todos modos, en cualquier caso, la artista debía aplicar en sus figurines el conjunto de recursos requeridos tanto para la mejor ilustración visual como para la descripción textual adecuada del modelo o accesorio representado. Esto es, debía conocer los distintos materiales necesarios para satisfacer las estructuras diferentes, aunque relacionadas, de los que Barthes llamara el vestido-imagen y el vestido-escrito, ambos equivalentes, pero —para seguir con este autor— no idénticos al vestido real (17-18).

Como diseñadora de figurines, Esperanza realizó una obra que se ubica dentro de las tendencias de punta en su época en esa práctica publicitaria. Nueva York era por entonces —y lo sigue siendo— el centro de producción editorial de dos ya importantes revistas internacionales de moda: Harper’s Bazaar y Vogue. También la ciudad se había convertido en el centro de difusión del refinamiento moderno en el vestir como una nueva modalidad de consumo orientada a la clase media estadounidense en expansión. El creciente valor simbólico de la elegancia se apoyaba en el notable aumento de la industria manufacturera local, de producción masiva,^[13] la pujante industria de la belleza^[14] y el ascendente papel sociocultural desempeñado por las tiendas por departamento, a través de su propia mercadería, como árbitros del gusto y el estilo de vida urbana propuestos para ese sector social por la modernización capitalista (Whitaker 4, 24-25).

Esperanza asimiló lo mejor de los ilustradores de moda que le fueron coetáneos y vertió ese aprendizaje en un variado y sofisticado repertorio de ilustraciones. La convergencia en los años veinte de las especulaciones constructivas del cubismo, la austeridad formal de la abstracción geométrica y la contención decorativa del art déco —el último, sobre todo, a partir de la Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925— se hizo sentir tanto en las artes canónicas como en otras prácticas de la producción visual. Entre las últimas, alcanzó al diseño escenográfico, el retrato comercial de estudio y la ilustración de modas. También, consecuentemente, al trabajo de Esperanza.

A veces, la artista aprovechaba al máximo el potencial compositivo de la geometría y, prescindiendo de cualquier otro elemento decorativo, creaba una rítmica distribución de figurines sobre la hoja de papel ubicando a cada uno de ellos dentro de un simple marco rectangular (Social [vol. XIV, n° 8] 85). Asimismo, la ilustración que realizara de dos vestidos de noche de la tienda Sack Fifth Avenue (Social [vol. XIV, n° 3] 64) puede servir como prueba de la habilidad lograda por Esperanza en la elaboración de un hermoso figurín sólo acompañado con un mínimo de recursos decorativos de diseño. Un sugestivo juego de estrechas bandas verticales rectangulares, dispuestas rítmicamente a derecha e izquierda del dibujo, enmarca los modelos que, a la vez, son separados por otras dos formas geométricas verticales, construidas con rayas horizontales, que se despliegan en el centro de la imagen sin encontrarse: una, un rectángulo terminado en triángulo, que se desplaza recorriendo un tercio del dibujo desde su borde superior hacia abajo; la otra, un corto triángulo que se proyecta desde su borde inferior hacia arriba. De ese modo, la artista concedió singularidad e independencia a cada modelo dentro de una misma composición.

Son varios los dibujos en que Esperanza ubicaba al modelo sobre un fondo —o, a veces mejor, un plano— de motivos decorativos abstractos (Social [vol. XIII, n° 7] 61) o semiabstractos (Social [vol. XIII, n° 5] 63). En el primero de los citados, la fuerte estructura geométrica de bandas y triángulos que administra la composición se suaviza con la semiconcha de ascendencia art déco sobre la que se sienta la figura. En el segundo, la figura se recorta sobre un escenario organizado frontalmente en el que el tratamiento del espacio hace una referencia ostensible al cubismo sintético.

En otras ilustraciones, Esperanza desplegó escenarios sugerentes, de motivos estilizados, en los que actuaban sus modelos. En su elaboración podía transitar de un chic ambiente nocturno (Social [vol. XIV, n° 11] 91) a una escena playera (Social [vol. XVI, n° 5] 84). En ambos ejemplos mencionados, se trata de gouaches en los que la línea del dibujo separa las diferentes formas dentro de una misma composición, a cada una de las cuales le fue aplicado un color específico plano. El resultado sobresale, en particular, tanto por la imaginativa representación como por la eficaz combinación de las formas y colores en cada dibujo. De todos modos, quizás el más interesante de sus gouaches relacionados con la moda sea aquel en que Esperanza combinó tres recuadros sobre una hoja. El modelo aparece representado dentro de un marco vertical a la derecha, mientras que a la izquierda se ubica arriba un recuadro horizontal con una sugerencia de paisaje rural y, debajo de este, otro vertical con una hilera de altos edificios que alude más a Nueva York que a La Habana (Social [vol. XIV, n° 8] 83). En este gouache se plantea un juego de relaciones entre los dibujos “separados” que, aunque sugerido en la orientación de lectura del pie de la triple imagen, empuja los límites conceptuales de la ilustración de moda de la época.

IV

La mujer de los figurines de Esperanza estuvo inspirada, como cabía esperar, en el nuevo tipo de femineidad que, fraguado en los años veinte, fuera frecuentemente asociado a la flapper, pero visto este tanto en su grado máximo de elegancia en la indumentaria como, inevitablemente, en sus posibilidades de funcionamiento como un componente técnico correspondiente a la lógica productiva del sistema de la moda. Esta tipología se internacionalizó en Occidente, en mayor o menor grado, entre las mujeres jóvenes de las capas medias y altas e, inclusive, llegó a alcanzar a las obreras urbanas (Kainer 69).

Con las oscilaciones a su curso impuestas por cada temporada y las diferencias que las funciones sociales demandaban del vestido, ciertos rasgos se hicieron dominantes en la moda femenina de esa década. La falda subió hasta lidiar con la rodilla, dejando la pierna al descubierto. La cintura bajó y se situó en la cadera. Los brazos pudieron mostrarse desnudos en el espacio público. El vestido, desahogado, enfatizaba la geometría del cuerpo y permitía amplia libertad de movimiento. En cuanto a las telas, se impusieron para la vida social los tejidos ligeros y suaves, de caída libre, como el georgette, el chifón y otras variedades de crepé, así como la muselina y el tul, mientras que para el trabajo se usaban tejidos resistentes como el punto. Los pantalones y las chaquetas inspiradas en modelos masculinos entraron, decididamente, al vestuario femenino. Un amplio espectro de accesorios también acompañó estos cambios de indumentaria, como los sombreros cloché, cortos collares de perlas o sus imitaciones, chalinas anudadas al cuello y carteras pequeñas, todos ellos elementos presentes en los dibujos de moda de Esperanza.

La comodidad en el vestir, que implicaba tanto a los diseños de la ropa como a los tejidos usados en su confección, se complementaba en la mujer con la soltura de ademanes y gestos y, en suma, la construcción de una nueva corporeidad femenina. Su participación creciente en la práctica del deporte, la escolarización y el trabajo, así como en las formas de diversión y de socialización en el espacio público propagadas por la extensión de la cultura del ocio, estimularon en la mujer un estilo de comportamiento que se identificaba con frecuencia como anticonvencional e independiente, visto en comparación con el precedente. La flapper, en tanto epítome del talante transgresor del nuevo tipo de femineidad, representó el primer ejemplo socialmente consciente de una mujer que se desplazaba fuera de la hegemonía masculina o, al menos, en desafío a esta, lo que le valió la crítica acerba del conservadurismo machista, que la acusaba de ser moralmente disoluta.^[15] No obstante, en la práctica social muchas veces la mujer moderna quedó formalizada en sus aspectos más externos, como los referidos al vestuario, sin alcanzar los atinentes a la libertad de actuación.

En el caso de los figurines de moda, especialmente, que podían hacer abstracción de los cuerpos reales, la mujer ideal era representada como alta, delgada, de cara afinada, cuello largo, pechos y trasero planos, caderas estrechas y pelo corto. Todo ello en consonancia con las características de la vestimenta y la conducta pública que se relacionaban con la nueva femineidad. Esperanza utilizó en su cuerpo de trabajo, sostenidamente, esos atributos físicos mencionados, así como también aprovechó en algunos de sus más elaborados dibujos aspectos asociados con el comportamiento público de la mujer moderna, como ya hemos visto.

Durante los años veinte, la revista Social tuvo en Cuba un papel fundamental en la difusión de la imagen de este emergente tipo de femineidad.^[16] A ello contribuyeron, entre otros, Massaguer como su irónico comentarista en caricaturas; Rembrandt (Aladar Hajdú, 1889-1957) como el fotógrafo de estudio de su versión local high society, y Esperanza como su mejor intérprete en la ilustración en dibujos de la moda.

V

Como todas las secciones de Social, la de moda femenina era muy corta en extensión, pero cuidada tanto en su concepción como en la selección de los exponentes que publicaba, a la vez que en su puesta en página. Con frecuencia, combinaba fotografía y dibujo. A veces —no pocas—, podía alcanzar el grado de excelencia.

Entre los mejores ejemplos del tratamiento dado en la revista a su sección de moda puede citarse el correspondiente al número de septiembre de 1929, que en cinco páginas reúne dibujos de Esperanza y fotografías de dos de los más afamados fotógrafos de moda en el París de esos años, Egidio Scaioni (1894-1966) y Luigi Diaz (“Su Majestad la Moda” 83-87). La sección, que abre con una página en la que se despliega un gouache, continúa con dos de fotografías a las que le siguen otras dos de dibujos a lápiz. Todas se relacionan rítmicamente por las diferencias de formato de los exponentes y las líneas que marcan recuadros o funcionan como elementos geométricos ornamentales en los espacios vacíos de la plana, pero, sobre todo, por las correspondencias artísticas entre sus diversos componentes.

Ese mismo número de Social al que aludimos, en el que se precisaba el perfil de la revista como de “literatura, artes, ideas, modas y deportes”,^[17] podría servir eficientemente para comprobar, a partir de la lista de colaboradores y temas abordados por estos, el alcance y las limitaciones del papel que por entonces desempeñaba la publicación.^[18] Al menos en su primera época, que se extendió entre 1916 y 1933, y sobre todo en el curso de los años veinte e inicios de los treinta, Social no era sólo una de las más importantes revistas cubanas y, seguramente, la más sofisticada de todas. Más que eso, funcionó como una plataforma que registraba los indicios de la modernización de la vida y la sociedad cubanas en todos los órdenes, a la par que contribuía a la orientación del desarrollo de este proceso, a veces sin mucha conciencia de ello y deslizándose, con mayor o menor éxito, entre las contradicciones que, acordes con las circunstancias reales del país, le eran inherentes a este. En Social confluyeron representantes de las diversas ideologías que atravesaban la sociedad cubana con sus maneras diferentes de entender la modernización en el contexto del país en la época. Su carácter plural le permitió a la revista ser el órgano del Grupo Minorista, que agrupaba a intelectuales y artistas de izquierda —quienes se autodefinían como interesados en la modernización de la cultura y la educación, la democratización política y el desarrollo económico del país (“Declaración del Grupo Minorista” 16, 25)—, a la vez que dedicar atención a las tendencias modernas en la decoración interior y, como hemos visto hasta aquí, en la moda, por citar solo algunos del diapasón de intereses diversos que abarcó la publicación. No obstante, ese proyecto de modernización de Cuba según Social no habría de durar mucho tiempo: murió muy poco, poquísimo después de que muriera Esperanza.

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Notas:

^[1] La Asociación de Pintores y Escultores (APE) se fundó en junio de 1916 como colofón del proceso organizativo que se desarrolló para la celebración en Cuba del I Salón de Bellas Artes, que tuvo lugar entre el 25 de febrero y el 26 de marzo del mismo año (ver Salón de Bellas Artes. Memoria 1916-1927).

^[2] El esfuerzo al respecto lo inició en Cuba la profesora e investigadora Luz Merino Acosta. Conrado W. Massaguer: Exposición homenaje en el centenario de su nacimiento, presentada con su curaduría en el Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes de La Habana, en marzo de 1989, fue el evento que comenzó la revalorización de Massaguer en Cuba y el exterior como un artista fundamental del arte moderno del país.

^[3] La denominación tiene un amplio uso y algunos estudios fundamentales como aval. Entre ellos: The Golden Age of Illustration: Popular Art in American Magazines, 1850-1925 por Jo Ann Early Levin.

^[4] No aparece en la relación María Ángela o Angelina, la hija mayor.

^[5] El primer registro localizado de un viaje de Francisco Durruthy a Estados Unidos tiene como fecha de entrada de este al país el 22 de octubre de 1920 por el puerto de Key West, Florida (Washington, DC, The National Archives in Washington, DC. NAI Number 4345370).

^[6] Fundada en 1896 por el pintor impresionista William Merritt Chase (1849–1916), The Chase School fue redenominada en 1898 como The New York School of Art y de 1909 hasta 1936 se llamó The New York School of Fine and Applied Arts. En este último año, devino en Parsons School of Design. En 1904, Frank Alvah Parsons (1866-1930) introdujo en la escuela los estudios de Diseño de Vestuario y Decoración Interior. A su vez, en 1916 fue creada en Nueva York la New York School of Interior Decoration por el arquitecto Sherrill Whiton (1887-1961).

^[7] Este viaje se extendió durante varios meses, pues en el número de julio de 1928, en su sección “Un coup de chapeau”, la revista Social reprodujo un retrato suyo y mencionó su presencia en La Habana (25). Además, hemos localizado el registro de su viaje de regreso a Nueva York, adonde partió desde La Habana el 15 de septiembre en el SS Orizaba (Passenger and Crew Lists… Roll 4345).No obstante, no hemos podido localizar hasta el momento más información acerca de esta proyectada muestra.

^[8] Un hermano de este, Oscar H. Massaguer, fungió como administrador de Social durante buena parte de la historia de la revista. También fue socio de la empresa que inició la edición de la misma en 1916, Massaguer Brothers, y acompañó la transformación de la última en Social, Compañía Editora, S.A.

^[9] Massaguer fue padrino de la boda de Marie o Mary Durruthy Odio —la menor de las hermanas Durruthy Odio—, casada con Claudio Wendal Read en la Iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe de Nueva York en junio de 1933 (“Notas de Sociedad” 3).

^[10] Arribó a la ciudad el 22 de septiembre en el SS Oriente.

^[11] El traje de novia fue reproducido, junto a un retrato de Esperanza Durruthy, en este mismo número (“Modas” 57).

^[12] B. Altman & Co., Bergdorf Goodman, Best & Co., Bonwit Teller, Lord & Taylor y Saks Fifth Avenue fueron algunas de las más importantes con sedes ubicadas sobre la Quinta Avenida.

^[13] En los años treinta, esta industria llegó a ocupar el segundo lugar entre los negocios de los Estados Unidos (Hawes 6).

^[14] En 1929, Aldous Huxley (1894-1963) decía respecto al auge de la industria de la belleza en Estados Unidos: “Automóviles, filmes y contrabando son las tres mayores industrias americanas. Después de ellas, sospecho, viene la belleza. Mirando las páginas de publicidad de cualquier revista popular del país usted encontrará que al menos una página de cada tres o cuatro está dedicada a la belleza, jabones, nutrientes para la piel, lociones, preservadores del cabello, cremas depilatorias, polvos, pinturas, pastas, píldoras que disuelven la grasa desde adentro, baños de sal que la disuelven desde afuera, instrumentos para frotarla, comidas que garantizan no engordar, máquinas que le dan choques eléctricos, o que le proveen masajes y ejercitan sus músculos, sistemas de entrenamiento físico. ¡Si muchos millones se gastan anualmente en publicitar esos productos, muchos más se gastan en su compra! ¡Y los salones de belleza, los especialistas de belleza, los y las masajistas profesionales! Su número es legión y la legión prospera” (Huxley 78, 116). Este fragmento ha sido traducido por el autor del presente artículo.

^[15] En la propia revista Social, poco tiempo antes de que Esperanza iniciara su colaboración en ella, se publicó un artículo del meritorio poeta mexicano residente en Nueva York, José Juan Tablada (1871-1945), en el que este desplegó una virulenta crítica a la flapper rociada con un amplio repertorio de adjetivos descalificadores (21, 102).

^[16] Otras revistas como Chic, Carteles y hasta Bohemia participaron, de una u otra manera, en la difusión de la femineidad moderna, que tuvo en el cine, y especialmente en el hollywoodense, uno de sus mayores promotores.

^[17] A partir del número de enero de 1923 la revista tuvo como Director Literario a Emilio Roig de Leuchsenring (1889-1964), quien se mantuvo en activo en ella hasta el cierre de su primera etapa en 1933, y a Rafael Angel Surís como Director Artístico, esta última una función que muy pronto, para el número de septiembre de ese mismo año de 1923, volvió a desempeñar Massaguer, quien la había tenido desde el inicio de la publicación. Poco después, en el número correspondiente a noviembre de 1924, la asumió oficialmente Alfredo T. Quílez.

^[18] Colaboraron en ella en este número, entre los críticos y ensayistas, el cubano Alejo Carpentier y los españoles Gregorio Marañón y Antonio Espina; reconocidos narradores extranjeros de la época como el francés Henri Duvernois y el venezolano Rufino Blanco Fombona; varios ilustradores cubanos, tales como Carlos Fernández, José Manuel Acosta, José Hernández Cárdenas, el propio Massaguer y Armando Maribona. Las artes plásticas contaban con páginas dedicadas al escultor polaco, residente en Nueva York, Elie Nadelman, al pintor español Hidalgo de Caviedes, y al pintor estadounidense, de visita en Cuba, Robert Hallowell. Las secciones de moda masculina, decoración interior, cine, deportes y actualidades estaban profusamente ilustradas con fotografías de diversas procedencias. Viñetas de distintas publicaciones estadounidenses daban el toque de humor internacional contemporáneo al número. Asimismo, los más importantes fotógrafos locales, con Rembrandt a la cabeza, ilustraban las páginas dedicadas a la alta sociedad.

Obras citadas:

– Barthes, Roland. Sistema de la Moda. Gustavo Gili S. A., 1978.

– Bernabeu, Ismael. “Comentarios a un traje de novia.” Social, vol. XVII, n° 3, marzo 1932, pp. 58-59.

– Casanovas, Martín. “Arte & Artistas. Rafael Blanco.” 1927, Revista de Avance, año I, n° 1, 15 marzo 1927, pp. 6-9.

—. “Arte & Artistas. Rafael Blanco.” 1927, Revista de Avance, año I, n° 2, 30 marzo 1927, pp. 33-36.

– “Declaración del Grupo Minorista.” Carteles, vol. X, n° 21, 22 mayo 1927, pp. 16, 25.

– Durruthy, Esperanza. “De la Quinta Avenida”. Social, vol. XIV, n° 2, febrero 1929, p. 68.

—. “En la tibieza de junio”. Social, vol. XVI, n° 5, mayo 1931, p. 84.

—. “Figurines de vestidos de Saks Fifth Avenue”. Social, vol. XIV, n° 3, marzo 1929, p. 64.

—. “Ilustración”. Social, vol. XIV, n° 8, agosto 1929, pp. 83, 85.

—. “Ilustración”. Social, vol. XIV, n° 11, noviembre 1929, p. 91.

—. “La silueta de hoy”. Social, vol. XIII, n° 5, mayo 1928, p. 63.

—. “Traje de noche”. Social, vol. XIII, n° 7, julio 1928, p. 61.

– Hawes, Elizabeth. Fashion is Spinach. Random House, 1938.

– Huxley, Aldous. “Beauty in 1929.” Vanity Fair [New York], vol. XXXII, n° 4, June 1929, pp. 78, 116.

– Kainer, L. “An International Garland.” Vanity Fair [New York], vol. XXXII, n° 5, July 1929, p. 69.

– Levin, Jo Ann Early. The Golden Age of Illustration: Popular Art in American Magazines, 1850-1925. University of Pennsylvania, 1980.

– Merino Acosta, Luz. Conrado W. Massaguer: Exposición homenaje en el centenario de su nacimiento. Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana, marzo 1989.

– “Modas.” Social, vol. XVII, n° 3, marzo 1932, p. 57.

– “Montefiore Country Sanatorium Opened.” Jewish Daily Bulletin [New York], vol. VI, 30 Sept. 1929, p. 3.

– “Noir.” Social, vol. XVI, n° 1, enero 1931, p. 84.

– “Notas de Sociedad.” La Prensa [Nueva York], vol. XVIII, n° 5122, 27 junio 1933, p. 3.

– Passenger and Crew Lists of Vessels Arriving at New York, NY, 1897–1957. T715. Roll 2795, 1920, 50, lines 8-14. (Microfilm Roll)

– Passenger and Crew Lists of Vessels Arriving at New York, NY, 1897–1957. T715. Roll 4345, 1928, 166, line 14. (Microfilm Roll)

– Passenger and Crew Lists of Vessels Arriving at New York, NY, 1897–1957. T715. Roll 5045, 1931, 5, line 2. (Microfilm Roll)

– Rembrant. “Retratos de muchachas de la sociedad habanera”. Social, vol. XIV, n° 1, enero 1929, p. 65.

– Salón de Bellas Artes. Memoria 1916-1927. Junio 1927, Asociación de Pintores y Escultores, La Habana.

– “Su Majestad la Moda”. Social, vol. XIV, n° 9, septiembre 1929, pp. 83-87.

– Tablada, José Juan. “Flappers”. Social, vol XI, no. 3, marzo 1926, pp. 21, 102.

– “Un coup de chapeau”. Social, vol. XIII, no. 7, julio 1928, p. 25.

– Vázquez, Ramón, y José Antonio Navarrete. La Vanguardia. Surgimiento del arte moderno en Cuba. Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, La Habana, diciembre 1988-febrero 1989.

– Washington, DC, The National Archives in Washington, DC. NAI Number 4345370.

– Whitaker, Jan. Service and Style, How the American Department Store Fashioned the Middle Class. New York: St. Martin’s Press, 2006, pp. 4, 24-25.

– 1930 Federal Population Census. Manhattan, New York, New York. Enumeration District 0385, FHL microfilm 2341288, 1930, 18A.

– 1930 Federal Population Census. Bedford, Westchester, New York. Roll 1658, Enumeration District 0093, FHL microfilm 2341392, 1930, 2A.