Eliana Rivero

En el tejido estructural de esa épica americana titulada Canto general, del  laureado poeta Nobel chileno Pablo Neruda, descuella con luz propia la segunda parte –”Alturas de Macchu Picchu”– como un momento culminante de lirismo dentro del texto en su totalidad.  Algún crítico inclusive la ha denominado “piedra angular del Canto general” (Cross 167), en su carácter de largo poema revelatorio de un sentimiento fundamental de comunión humana, no sólo política sino también espiritual, con los habitantes de América, mitificados aquí en su simbólica representación del origen continental.   Es la intención de este texto esbozar cómo se articula ese lirismo con relación a la visión nerudiana del libro en su totalidad, singularmente en conexión con otras secciones –que se nos antojan significativas– del largo texto: “La lámpara en la tierra” y “El gran oceáno”. Dichas secciones pueden, a la par de  “Alturas”, ser ilustrativas de la intrínseca poeticidad subjetiva del Canto general en su contexto propio, así como de la poética nerudiana en su proyección mayor. Todo ello, desde luego, aceptando tácitamente el aliento y diseño épicos de la obra que tan frecuentemente han sido tan notados por la crítica a través de los años.[1]  En otras palabras, se matiza aquí el carácter épico generalizado que se atribuye a Canto, y se insertan en la lectura diversas consideraciones sobre el lirismo que aflora en no pocos momentos de la obra.

De entre la miríada de estudios relativos a “Alturas”, muy pocos contemplan de cerca cuáles son los rasgos conferidores de ese lirismo poético que tan acendrado se da en sus secciones, poemas, o cantos en sí.  Lirismo que es manifestado parcialmente de acuerdo a cierta postura solidaria con el indigenismo, pero que por sobre todo –a nuestro parecer– se otorga prístino en lo que proyecta de sentir estético interiorizado, y se plasma en versos de  impronta subjetiva que revelan un sentir eminentemente personal ante las ruinas. Vale decir, que la naturaleza del “yo” enunciante en “Alturas” y su perspectiva ante lo cantado se matizan con rasgos decididamente líricos, plasmados sobre todo en un desfile de imágenes visionarias que se superimponen a la intención épica, y que se entretejen con las temáticas y motivos bien señalados por los estudiosos: contemplación de la muerte dentro de un marco elegíaco clásico, precedida dicha contemplación por la descripción de una soledad enajenada que antecede al descubrimiento de las ruinas; revelación de un pasado a la vez heroico y vergonzoso; rescate del origen americano e identificación personal y colectiva con los silenciados.[2]  Hay una situación lírica fundamental de lamentación y de exaltación, a la vez que de consolatio philosophiae , introducida en tres versos ya famosos del poema o canto VI de “Alturas”:

Madre de piedra, espuma de los cóndores.

Alto arrecife de la aurora humana.

Pala perdida en la primera arena.  (Obras completas, 335)

y desarrollada en el reconocido panegírico en forma de letanía que compone todo el canto o poema IX, como ilustran algunos de sus versos:

Águila sideral, viña de bruma

Bastión perdido, cimitarra ciega.

Cinturón estrellado, pan solemne.

Escala torrencial, párpado inmenso.

Túnica triangular, polen de piedra.

Lámpara de granito, pan de piedra. (339)

En la constelación de imágenes fundacionales con que se perfila a Macchu Picchu en estos versos, resaltan  nociones primarias a la visión nerudiana: la permanencia, el transcurso del tiempo y la génesis telúrica, así como también la configuración estructural y esencial de  objetos materiales. Nótense las alusiones metafóricas a la forma de las cumbres, su altura, su riqueza esplendente, su cualidad cuasi alimenticia, se pudiera decir, para el espíritu que siente hambre de claridad histórica –así leemos “túnica triangular”, “pan (y polen) de piedra”. La madre y la espuma generatrices se alínean con la pala y el arrecife, instrumento arqueológico y constructor a la vez, y roca basal de los orígenes. El “águila sideral”, el “bastión perdido” y la “viña de bruma” apuntan hacia una interpretación de Macchu Picchu como una altura guarnecida de vidas, que fueron defensoras de la ciudad incásica, y esfumadas tanto ellas como el baluarte  en la niebla de un pasado desconocido y un presente indiferente (al menos en los años en que Neruda creó su poema). “Cimitarra” y “cinturón” denotan ciertas formaciones circulares en el diseño de la ciudadela, así como también aluden a específicas peculiaridades del vestuario bélico; “párpado” y “lámpara” connotan las funciones visual e iluminadora que las ruinas cumplen, tanto en el panorama real que despliegan ante el espectador como en la aclaración histórica que ofrecen al interesado en el pasado de América.

Todo ello no es demasiado difícil de interpretar y de aceptar; el reto que este texto  nos ofrece, sin embargo, radica en cómo identificar los elementos significativos al lirismo de “Alturas de Macchu Picchu” y aun al de Canto general. O sea, que la pregunta a hacerse sería: ¿cuáles son los rasgos conferidores de cualidades líricas que han sido utilizados por el poeta en “Alturas”, texto que cuenta una historia, pero que mejor aún, la canta con exaltada y sentida voz? O más ampliamente, ¿de qué manera se conjugan y a la vez integran los rasgos líricos de “Alturas” en el diseño general del Canto, texto que ha sido caracterizado como épico pero que en momentos determinados se deja leer como expresión íntima del sentir de su hablante, quien interioriza lo observado y lo devuelve como poético al nivel de un discurso que deviene personal?

Consideremos algunos pasajes de otras porciones del Canto general, específicamente uno de “La lámpara en la tierra”. En él leemos:

Las altas soledades

de Macchu Picchu en la puerta del cielo

estaban llenas de aceites y de cantos,

el hombre había roto las moradas

de grandes aves en la altura,

y en el nuevo dominio entre las cumbres

el labrador tocaba la semilla

con sus dedos heridos por la nieve. (328, énfasis de la autora)

En estos versos es relativamente fácil observar la prefiguración de ciertas imágenes fundamentales a “Alturas de Macchu Picchu”. Por ejemplo, son en extremo significativas las frases “altas soledades”, “llenas de aceites y de cantos” y “grandes aves en la altura”, que resultan antecesoras de las poderosas concretizaciones poéticas de los cantos VI y IX ya citadas: águila, cóndores, alto arrecife. En la oración final, “entre las cumbres el labrador tocaba la semilla/ con sus dedos heridos”, se anticipa la respuesta central a las preguntas de “Alturas”, donde se concluye que sobre los cuerpos y el hambre de los servidores se fundó el imperio incásico. No sólo se empieza así a configurar en la primera sección de Canto general la visión del trabajador humano que en la geografía de la cordillera y en la historia de la civilización indígena imperial será después central a Macchu Picchu, sino que también se plantea en un lenguaje poético más sencillo. Ello permite al lector del Canto una mirada de conjunto y un entendimiento más claro de la perspectiva poética, que luego se encauzará en torrentes de imaginería y de metáforas en los doce poemas dedicados a las ruinas incas.

Pero lo más intrigante resulta el dilucidar de qué modo se constituye el lirismo de “Alturas” y cómo se conjuga dentro del plan entero de Canto general. O sea, qué es lo que hace que este determinado discurso sea no sólo poético sino que además lírico, pese a la decidida filiación épica del Canto; en específico, la función de su hablante como cantor de su pueblo, y como figura que asume en sí la colectividad de lo mitificado y lo recordado para darle voz propia a través de su inspiración, su conciencia histórico-política y su voluntad de rescate. He ahí lo que se generalmente se señala como épico (Osorio 183).

Pero no cabe duda de que este hablante poético se revela a sí mismo, y comunica su sentir, mediante unas estructuras de lenguaje que definen no sólo su naturaleza de cantor sino también su muy individual apreciación del objeto cantado. En mucha de su expresión, se trasluce una subjetividad que nos descubre una íntima veta de lo anímico en relación directa con la figura del poeta y con su posición histórico-ideológica. Y ello, aun en los momentos más heroicos del largo texto; por ejemplo, al tratarse de la llegada de los europeos y su toma de posesión del continente. Leemos así en el poema “Homenaje a Balboa”, del canto III –”Los conquistadores”– en el Canto general:

novio de la oceánica dulzura,

hijo del nuevo útero del mundo.

Por tus ojos entró como un galope

de azahares el olor oscuro

de la robada majestad marina.  (353)

En este fragmento se hace patente la admiración nerudiana hacia aquel descubridor de mares nuevos por medio de una plasmación marcadamente lírica de la figura del conquistador español.[3] Las marcas textuales de esta cualidad de lo poético se dan en las imágenes inusitadas, pero no sólo se contienen en ellas; el uso de un lenguaje exquisitamente sutil en lo descriptivo para caracterizar el estado del soldado en el momento histórico apunta hacia una perspectiva diferente que la de una crónica del descubrimiento del Pacífico, y aun la de un cantor admirado de la hazaña. Si bien el discurso heroico tradicional no se caracteriza precisamente por la falta de epítetos admirativos con respecto al héroe, hay algo más en estos versos. Parece oportuno notar la delicada calidad de las imágenes con que se denota a Balboa  (“novio de la oceánica dulzura”) y sus acciones al arribar a las costas occidentales del istmo centroamericano: “por tus ojos entró como un galope / de azahares el olor oscuro / de la robada majestad marina”. Hay en estos versos la revelación de un estado anímico singular, que observa al español no solamente cual conquistador, sino asimismo como espectador pasivo de un fenómeno sensorial, haciendo gala de una sinestesia poética que funde y confunde los sentidos en uno [“por tus ojos (…) entró el olor”]. Pese a que en el mismo poema se alude a la traición y las serpientes, o sea, a la rapiña de los conquistadores, y se habla del crimen que “por la historia entraba”, el lenguaje denotativo en los versos pertinentes a la primera visión del Pacífico se perfila con matices que connotan ternura de parte del hablante, quien atribuye delicada belleza y fuerza masiva a la vez al oleaje oceánico contemplado por los ojos del español. Para el hablante, ese momento ha sido interiorizado como sublime, y como tal lo capta en una expresión subjetiva que le habla al lector de su emoción por medio de tropos poéticos tradicionalmente utilizados en la poesía lírica: “como un galope de azahares el olor oscuro”.

Pero retomemos el discurso individual de “Alturas”, y en particular,  usemos como punto de referencia el poema o canto VI. Es éste quizá pivote central del texto sobre Macchu Picchu, al narrar y cantar al unísono el arribo de la figura del poeta a las cumbres andinas. Aquí la búsqueda cesa, y la emoción del asombro se formula en versos conocidísimos por los lectores de poesía latinoamericana:

Entonces en la escala de la tierra he subido

entre la atroz maraña de las selvas perdidas

hasta ti, Macchu Picchu.

Alta ciudad de piedras escalares,

por fin morada del que lo terrestre

no escondió en las dormidas vestiduras.

(…)

Esta fue la morada, éste es el sitio;

aquí los anchos granos del maíz ascendieron

y bajaron de nuevo como granizo rojo.

(…)

Miro las vestiduras y las manos,

el vestigio del agua en la oquedad sonora,

la pared suavizada por el tacto de un rostro

que miró con mis ojos las lámparas  terrestres,

que aceitó con mis manos las desaparecidas

maderas: porque todo, ropaje, piel, vasijas,

palabras, vino, panes,

se fue, cayó a la tierra.

Y el aire entró con dedos

de azahar sobre todos los dormidos:

mil años de aire, meses, semanas de aire,

de viento azul, de cordillera férrea,

que fueron como suaves huracanes de pasos

lustrando el solitario recinto de la piedra. (336)

En estas líneas se repiten y anticipan  elementos significativos que se encuentran a lo largo del Canto general, como los vistos en “La lámpara en la tierra” y en “Los conquistadores”: el aceite y la morada, la semilla o grano de maíz, los dedos y las manos. Asimismo, se conjugan técnicas tropológicas para expresar acciones visionarias: “el tacto de un rostro”, cuya cualidad sinestésica se equipara a la ya observada en “por tus ojos entró (…) el olor oscuro”. De la misma forma, ese rostro del desaparecido habitante de Macchu Picchu se fusiona con el rostro del hablante en una insólita captación del tiempo perdido y en un situar la figura del poeta retroactivamente en la historia: “miró con mis ojos”, “aceitó con mis manos”. Pero más importante aún, se conjugan cualidades antitéticas en los “suaves huracanes” de pasos, que dentro de la humanización del viento resulta así imagen paradójica, subjetiva, interiorizadora del transcurso del tiempo = aire. Éste entra “con dedos de azahar” en el recinto de los muertos, delicada metáfora del transcurrir temporal que contrasta semánticamente con el “galope de azahares” atribuido al olor de las aguas marinas en “Los conquistadores”, pero que también revela una exquisita subjetivación de la realidad para convertirla en materia del cantar lírico.

En este breve acercamiento no es posible calar a pleno fondo en lo esencial del lirismo poético que en los textos clásicos nerudianos aflora tan libremente. Baste aquí señalar los rasgos principales de ese discurso, enunciado al menos parcialmente por un hablante cuya perspectiva ante el mundo cantado revela un sentir diferente en su articulación e intencionalidad al plasmado en el discurso épico, y configurado todo ello en un lenguaje connotativo al que sirve de fundamento una subjetividad extrema, proveniente de la interiorización personalísima de lo observado. No obstante lo sutilmente difícil de la tarea, creemos que se logra al menos señalar que en “Alturas de Macchu Picchu”, y aun en incontables momentos del Canto general, vive y florece aquello que Amado Alonso, al estudiar la obra joven de Neruda, definió como intuición sentimental y nombró como “un oscuro sentido del vivir y de las cosas”. (Alonso 67). Si eso es cierto, y si lo aplicamos a la magia inefable de la expresión lírica, entonces no se peca de hipérbole al declarar que “Alturas” es, indiscutiblemente –asimismo con minúsculas–  cumbre del canto.

Notas:

[1]  En lo que constituye quizás el más específico estudio de la naturaleza del  carácter épico de Canto, con vistas a confirmar la unidad del texto general, Nelson Osorio concede el lirismo inherente a algunas partes o poemas si se “tiende a absolutizar el carácter lírico de muchos de ellos”, privilegiando su originalidad y omitiendo su contextualización en el conjunto (173).

[2] Véase, por ejemplo, el estudio de Cedomil Goic.

[3] Hay que apuntar también que, desde luego, es este el mismo conquistador a quien el hablante de Canto general  denuesta páginas antes en el poema “La cabeza en el palo”: “Balboa, muerte y garra / llevaste a los rincones de la dulce / tierra central, y entre los perros / cazadores, el tuyo era tu alma” (351).

Obras citadas:

– Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. 3ª. edición. Gredos, 1965.

– Cross, Edmond. “Análisis del Poema IX del Canto II de Canto general“. Anales de la Universidad de Chile, año CXXIX, nº 157-60 (ene.-dic. 1971), pp. 167-75.

– Goic, Cedomil. “’Alturas de Macchu Picchu’: la torre y el abismo”. Anales de la Universidad de Chile, año CXXIX, nº 157-60 (ene.-dic. 1971), pp. 153-66.

– Neruda, Pablo. Alturas de Macchu Picchu, Canto general. Obras completas, tomo I. 4ª. edición aumentada. Editorial Losada, 1973.

– Osorio, Nelson. “El problema del hablante poético en Canto general.” Simposio Pablo Neruda: Actas. Isaac Jack Levy y Juan Loveluck, eds. University of South Carolina-Las Américas, 1975.