‘Ut pictura tragoedia’: ékfrasis y memoria en ‘El abra del Yumurí’ de Frederick A. de Armas

Yoandy Cabrera

En “Aeschylus: Prasing the Enemy”, Frederick A. de Armas presenta el teatro como un género que combina lo visual con el lenguaje. Explica además que, en el tiempo de Cervantes, lo verbal aventajaba con mucho a la visualidad, “but is now time to turn from the visual to the verbal, from the relationship between painting and drama to the nature of tragedy” (De Armas, “Aeschylus” 77), asegura en su introducción al análisis de la esencia trágica en La Numancia. En muchos otros estudios sobre la comedia áurea, el investigador hace referencia a las conexiones entre pintura y teatro, podría decirse que esa línea es una de las más importantes dentro de su obra académica. Pero al comenzar a leer su primera novela de memorias, basada en un manuscrito inconcluso y fragmentario de su madre Ana Galdós, titulada El abra del Yumurí (2016), uno descubre que esta, además de constituir una fluida y coherente continuidad de sus ideas ensayísticas y académicas llevadas ahora a la narrativa y la ficción, también evidencia que la obsesión de De Armas por las conexiones entre poesía y pintura vienen desde sus primeros años de vida en la isla de Cuba.

En el prólogo a la novela, el autor reconoce su estrecha relación con el cuadro que le da nombre al volumen: de niño, se sentaba frente a él con un vaso de leche con azúcar y se ponía a “divertirme con la pintura” que para él “encerraba misterios” (De Armas, El abra 9). Fue entonces cuando comenzó a leer los Episodios nacionales de su antepasado don Benito, al mismo tiempo que su madre inició la escritura de la novela. De este modo se entrecruzan y mezclan la literatura y la pintura en su formación. Cuenta, además, que en los últimos años de su madre, esta se dedicó a pintar ayudada por una instructora (De Armas, El abra 10). Dicha obsesión que surge en su niñez será un punto de referencia fundamental en su obra académica[1] y, además, en la novela es, podría decirse, el eje tanto argumental como estructural de todo el libro. La relación entre ékfrasis, vida y literatura es la base orgánica de su historia.

El abra del Yumurí utiliza dos de los procedimientos más caros a la tragedia antigua para no solo introducir, sino también profundizar en los afectos que mueven toda la trama: la violencia y el deseo. Esos dos procedimientos trágicos son el sueño y la ékfrasis. Baste mencionar dos piezas como Los persas y Coéforas de Esquilo, en que tanto Atosa (la reina persa) como Clitemnestra pueden acceder al conocimiento de los hechos a través de los sueños que han tenido y, por otra parte, tanto en Homero como en Los siete contra Tebas (otra pieza esquilea), la ékfrasis de los escudos (en la Ilíada y en Esquilo), así como del manto de Penélope en la Odisea, sirven como referente que dialoga, contrasta e interactúa con el contexto general de la acción. De Armas fusiona ambos elementos desde el principio de su novela para presentar un desajuste inesperado en medio de la calma de una madrugada habanera, una esencia de lo trágico que sacude en derredor, cuando aparentemente todo está en calma: “algo, algo imperceptible y violento, algo sin alma, pero con pasión, algo con mando y devoción, emanaba de la tierra queriendo hacerse sentir” (De Armas, El abra 17). Ese algo casi indefinible no solo apunta a la esencia trágica del texto, sino que, a través de la cercanía con la tierra, establece una conexión con la esencia natural, con un impulso vivo, ancestral, genésico, con una fuerza cosmogónica. Esa fuerza creadora y al mismo tiempo caótica conjuga las diversas capas culturales que conforman a la sociedad cubana y que son representadas dentro de la novela de De Armas. Carolina Vívez sueña con un cuadro en el que la tierra y esa esencia bruta se entremezclan, de modo tal que no precisa una simple imagen, sino que “lo que buscaba era una leyenda, algo que se retorcía de dolor y desesperación en la noche tropical” (De Armas, El abra 18). De Armas escoge el espacio cubano para presentar la conjunción entre violencia y deseo, instinto y arte, vida y mito a través del sueño y la ékfrasis. Lleva a cabo, además, una práctica que podría calificarse como antropológica que pocas veces, o al menos no tan visiblemente, se tiene en cuenta cuando se habla de Cuba: conjuga en un todo armónico y fluido las diversas civilizaciones que conforman el ajiaco que, según Fernando Ortiz, es lo cubano. Pero lo novedoso y destacable en la novela de De Armas es que dichas culturas en su diversidad aparecen no solo fusionadas sino también en un mismo grado de relevancia: a las tradiciones africanas y europeas reconocidas y siempre más presentes a la hora de hablar de la conformación de la sociedad cubana, De Armas suma con una gran fuerza histórica e imaginativa lo oriental y lo aborigen, encauzados ambos también en lo ekfrástico y onírico en tanto esencia trágica. Dentro de lo europeo, además, no se limita De Armas a lo español, sino que lo mítico grecolatino mezclado con la tradición hispánica aparece con el mismo valor que la herencia aborigen (que podría pensarse más autóctona) o la africana (que cuenta con muchos más estudios y reconocimientos). Todas estas diversas y riquísimas mitologías conforman una especie de friso colorido en el que aparecen de modo orgánico, coherente, sin que cause extrañeza alguna. Podría afirmarse sin miedo que De Armas expande y diversifica el ángulo de lo cubano haciéndolo más universal.

El cierre de la novela, además, subraya su esencia trágica, pues la tragedia se caracteriza por la ausencia de telos, no hay final sino suspensión, no hay gracia salvadora, no hay premios o garantías, todo sigue dependiendo de las decisiones del héroe[2] aunque los mismos dioses intervengan.

En pleno día, cuando Carolina y su amiga Paule viajan a Matanzas, estas se detienen en el camino y comen lo que les había preparado Antonia. Entonces, Carolina siente en su piel una continuidad de la naturaleza, una prolongación de sí en el paisaje, hasta que imagina que se acerca al agua y, “como una diosa blanca, una nueva Venus”, siente “una fuerza alentadora”, “como si regresara a los orígenes del ser”. Pero poco después comprende que esa sensación primitiva y satisfactoria va indisolublemente mezclada al peligro y la violencia, al grito que exclama al reconocer un tiburón que se acercaba con su aleta oscura y su cuerpo ensombreciendo el agua (De Armas, El abra 24). En esta escena la leyenda local y aborigen del tiburón interactúa con el mito del nacimiento de Venus, no exento de violencia y erotismo desde la propia mitología griega. El toque decisivo de De Armas en este caso es transitar de la representación a la presentación, de la leyenda a la vida, del mito a su vivificación.

Con el debate entre Carolina y Paule sobre las leyendas de la isla, el autor propone, a partir de las opiniones de Paule, y Carpentier mediante, una vuelta al mito como modo humanizador y como forma de comprender la naturaleza humana. “Por eso estoy de acuerdo con Carpentier”, asegura Paule: “el mundo sin supersticiones se vuelve cruel y vacío” (De Armas, El abra 25). Aunque Carolina se erige como defensora de la razón, en el fondo, en el silencio, en su mente y subconsciente se mueve más bien por pura intuición, pues sale hacia Matanzas a buscar un cuadro que hasta entonces solo existe en sus sueños, y además busca escapar desesperadamente “lejos de esos ridículos deberes sociales”, de una sociedad que la ahoga, como ella misma reconoce, “una civilización que impone leyes invisibles y absurdas” (De Armas, El abra 26). Si bien busca en la huida de la ciudad un escape a esas obligaciones sociales, no desconoce en su interior que hay otros peligros en el mar, en la naturaleza que al mismo tiempo la atraen y la asustan, tanto en los sueños como en su imaginación. De esa verdad más profunda hablan las leyendas a las que ella insiste no hacer caso, no dar crédito (De Armas, El abra 25-26), pero que a su vez encierran la sombra oscura del tiburón que ella misma ha entrevisto en sus cavilaciones frente a la playa luminosa (De Armas, El abra 24).

Por otra parte, para presentar la trama del asesino en serie, así como el complejo entramado de la sociedad habanera, De Armas recurre a un paralelo entre tres cincuentonas habaneras, cartománticas y tejedoras, que vienen a ser una versión tropical de las Moiras griegas, fusionadas con las Parcas, las brujas de Macbeth y con las hilanderas del cuadro homónimo de Velázquez. Estas mujeres que “se consideraban (…) sucesoras de Aracné”, que tejen y entretejen no solo sus hilos, sino todos los chismes que coleccionan de los alrededores conforman un enorme tapiz de “realidades que susurraban al mundo” (De Armas, El abra 19), reflejan el diálogo intenso y continuo del libro entre realidad y ficción, en medio del espejeo de esas posibles realidades. El chismorreteo y la hechicería de la isla son así conectados con el mito de las Parcas en que “sus lenguas serían tijeras. Y Clotilde cortaría el hilo. Mientras tanto, danzarían al ritmo del mambo de los chismes” (De Armas, El abra 20). El chisme cubano se vuelve herencia clásica. También se une a las leyendas insulares, como reconoce Carolina al hablar con su amiga Paule: “si alguien cuenta una leyenda, otro narra y muestra un cuento muy distinto. Todo es ficción” (De Armas, El abra 25). De Armas crea una conexión, en el entorno tropical de su novela, entre mito, literatura y chisme, como si se interconectaran y se reflejaran tan bien mutuamente que fuese difícil diferenciarlos. Pero, como Paule misma reconoce en medio de su fascinación por las leyendas insulares y estableciendo una diferencia sustancial entre una Europa escrita y una Cuba palpitante, “en muchos sitios de tu isla los objetos tienen vida”  (De Armas, El abra 25) y, mientras Paule viene “de un mundo ya escrito y reescrito con mucha cultura y poca imaginación”, Carolina es “de esta isla llena de magia y de extraños significados” (De Armas, El abra 26). De Armas presenta, entonces, un renacer del sentido mítico primigenio griego en la capacidad legendaria del entorno cubano. Mientras Velázquez crea una pintura y las canasteras cubanas compran una copia que cuelgan en el salón de su casa caribeña, ellas mismas son una puesta en movimiento, palpitante, viva del mito de las hilanderas, dejan de ser representación y son, más bien, encarnación de la verdad mítica, de su esencia ya encartonada, como deja entrever Paule, por tanto razonamiento y tanta cientificidad (De Armas, El abra 25).

Por otra parte, las memorias de Carolina también son ekfrásticas y “se disolvían cada vez más en un pasado impenetrable. Eran como cuadros que se ennegrecían y cubrían de polvo” (De Armas, El abra 20), por lo que, a través de la ékfrasis los personajes dialogan con el pasado, presente y futuro. La conexión con el mito griego a través de la ékfrasis también permite una continuidad cultural en el mundo hispano, en tanto la copia del cuadro de Velázquez que tienen en el salón las canasteras remiten a la pintura barroca española y en el aquelarre que estas mujeres arman junto al cuadro uno recuerda ciertas figuras goyescas o hasta el mismo tema de las Parcas tratado por Goya, que esta vez, a través de la narración, extienden su hilo hasta la isla de Cuba, en que las tres chismosas adivinas deliran y cotillean a la par.

De Armas propicia, más que propone, una vuelta al mito y más, una vivificación de lo mítico desde lo insular. Las hilanderas que son las brujas de Macbeth que son las Moiras, Narciso que se relaciona con los barbudos de la revolución del 59 en Cuba, Felicia que se comporta como una maga semejante a Circe, el Comandante batistiano como una especie de nuevo Polifemo, Santa Rita sangrante como una mendigo a la entrada de una iglesia habanera, Carolina a veces como Medusa o también como una versión femenina de un “nuevo Quijote” (De Armas, El abra 153), Sancho y el Quijote junto a los rebeldes en la Sierra Maestra (De Armas, El abra 168), páginas atravesadas por el “terror de ver una quimera en la misma selva cubana” (De Armas, El abra 190), Afrodita naciendo a la luz, pero también a lo sombrío y peligroso en las costas de Matanzas hacen del mito, de la leyenda algo propio, vivo en la realidad de un país a punto de estallar y cambiar para siempre. De Armas mezcla así, las tradiciones culturales de la isla: oriental, europea pagana, europea cristiana y africana.

El autor, además, reivindica la importancia de la copia, de la variación, de la recreación de un original, eso que Quintiliano llamaba mímesis y que en las retóricas tradicionales hasta el siglo XVIII se conoció como retractatio. Quintiliano afirma que la imitatio consiste en aprovechar “la experiencia de unas cosas, que ya tenemos, para descubrir otras” porque se debe más bien “rivalizar que imitar”. Y es precisamente “descubrir otras” cosas lo que hace De Armas en su novela a partir, esencialmente, de un diálogo con lo legendario, lo vivencial y lo ekfrástico.

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Los espacios naturales, como el jardín de la casa de la condesa o el que, como en una especie de mise en abyme, aparece en el abanico de la misma, son lugares en los que se desbordan el deseo y los instintos. Pero esta idea, constatable desde Homero y muy presente en las comedias del Siglo de Oro español, De Armas la fusiona con el arte, la copia, lo artificial. No hay límites definidos entre artificio y existencia en estas páginas, el autor expresa que “no se sabía si la naturaleza brotaba del arte” (De Armas, El abra 61) o si estábamos frente a “esa galería de arte que es la vida” (De Armas, El abra 246). Tanto el jardín como la casa del anticuario que tiene por todas partes objetos y piezas artísticas son espacios en que se conjuga lo divino y lo humano, la ékfrasis con el Eros en toda su pulsión. No por casualidad en el paisaje del abanico aparece un templo de Cupido en el que, además, Eros se revela como un dios teogónico (De Armas, El abra 118). De Armas hace confluir el tradicional locus amoenus con lo oscuro, lo siniestro, el misterio, lo no desvelado y destructivo, pues “se necesita la violencia. Para poder vivir sin la sanguijuela hay que transformarse en algo nuevo, hay que unir el bien y el mal, la belleza y la muerte” (De Armas, El abra 136). Se trata, en palabras de Lamerens, de “la violencia que se esconde tras la belleza y el amor; es nuestro mundo” (De Armas, El abra 257). La provincia de Matanzas es, por ejemplo, un espacio en el libro que conjuga belleza, violencia, misterio y deseo, algo que, dada también la vocación etiológica del autor, se explica a partir del origen del propio nombre de la provincia. El abra del Yumurí, que da nombre a la novela, pasa también de ser paradisíaco a ser peligroso y amenazante.

El personaje de Pedro, conocido también como “El tiburón” funciona como una mezcla metafórica que se mueve entre lo animal y lo humano, entre lo monstruoso y lo amable. Los comportamientos impulsivos en el Comandante (De Armas, El abra 120) y en Fernandito en tanto Narciso, fusionan la ira con la libido y borran toda clasificación posible de lo erótico, se burlan de lo heteronormativo sin anularlo, más bien lo expanden a otras formas del placer que incluyen también lo agresivo y la satisfacción en soledad. La ambigüedad sexual, el deseo homoerótico, las vecindades entre naturaleza y arte, entre la copia y el original, la acumulación visual, evidencian una intención de vaciar de sentido toda liminalidad, cualquier espacio fronterizo detectable: lo barroco y el abigarramiento persiguen desvirtuar cualquier explicación positivista. Esta novela rompe con las teorías que se basen en la oposición o autonomía entre vida, naturaleza y arte, pues propone más bien su fusión continua.

Es esta, por tanto, una novela hilozoísta, que responde cabalmente a la máxima de Tales de Mileto de que todas las cosas están llenas de dioses. No solo la materia, sino, como los griegos creían, todo, el entorno, el aire, literalmente todo tiene vida, y por tanto también el arte: hay alma encerrada en las pinturas del oscuro amante de Carolina, que se alimenta de sus víctimas para encerrar su espíritu en lo que pinta, esencialmente versiones personales de otras obras clásicas. El arte en estas páginas no es solo ambiguo, de naturaleza anfibia, sino que también es peligroso, amenazante en su belleza y estilización. Con respecto a este politeísmo multicultural que busca abrazar todas las deidades posibles, leemos en la página 181:

(…) en Cuba hay tantas religiones, tantos cultos, que no se sabe de dónde viene lo sobrenatural. Ya sabes, está la religión de los primeros habitantes, los taínos. Luego también pasaron por aquí los antropófagos caribes. Y no hay que olvidar la importancia de la santería y todos sus ritos, algunos de los cuales incluyen sacrificios de sangre.

– Si estás enumerando dioses y cultos, no olvidemos a los griegos y los romanos, que aunque ya nadie cree en sus mitos, sus dioses se encuentran por todas partes. Vemos estatuas, pinturas, bronces con Apolo, Venus, Saturno…; y los planetas todos tienen nombres de dioses paganos. Y hay hasta quien cree en la astrología. (De Armas, El abra 181)

En uno de mis últimos viajes a Cuba, en enero de 2018, descubrí, a la salida del pueblo de mi madre, una estatua de Venus. Está justo donde la gente se enfrenta a diario a uno de los problemas más duros para los cubanos: el transporte; desde allí la gente coge camiones, guaguas, tractores, lo que pase hacia Guanajay y otros pueblos. Desde la tarde en que descubrí la estatua, sentí ese raro contraste entre el entorno agresivo y la delicadeza de la figura que, sin embargo, sigue allí, y sobrevive en su blancura cerca de las instituciones comunistas del municipio y al lado de un edificio de un anaranjado agresivo. Después de leer la novela de De Armas, no me queda duda de que esa Venus, que ya me hará pensar para siempre en su Carolina, encarna algo tan nacional como universal: todo está lleno de dioses, es decir, todo a nuestro alrededor vive; pero también y, sobre todo, estos contrastes evidencian que el sentido trágico universal y cubano está unido a lo mítico y teogónico, a esos impulsos que, como la violencia y el deseo, forman parte indisoluble de la naturaleza humana. De Armas, en su novela, deja a un lado la visión redentora del cristianismo y se decanta por el sentido trágico dionisíaco y por lo legendario para indagar en el devenir de una isla y del mundo. Como Cervantes, De Armas también “came to understand the subversive nature of beauty -it can destabilize even the most carefully thought-out idiology” (De Armas, “Aeschylus” 15) y, como él mismo concluye al analizar Adonis y Venus de Lope de Vega, en su narrativa también se trata de “un arcádico idilio que esconde la tragedia y un inocente impulso a la caza que, al tener algo de hubris, lleva a la catástrofe” (De Armas, “Adonis y Venus” 112).

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Obras citadas:

De Armas, Frederick A. “Adonis y Venus: hacia la tragedia en Tiziano y Lope de Vega”. Hacia la tragedia áurea. Lecturas para un nuevo milenio. Iberoamericana2008, pp. 97-115.

—.  “Aeschylus: Prasing the Enemy”. Cervantes, Raphael and the Classics. Cambridge University Press, 1998, pp. 77-96.

—.  “The Politics of Imitation”. Cervantes, Raphael and the Classics. Cambridge University Press, 1998, pp. 1-15.

—. El abra del Yumurí. Verbum, 2016.

Notas: 

[1] En “The Politics of Imitation”, primer capítulo de su libro Cervantes, Raphael and the Classics, De Armas hace coincidir también, al hablar de Cervantes, ciertas ideas del autor del Quijote con la representación de la Escuela de Atenas de Rafael (3-4). En ese mismo apartado, hace coincidir recepción clásica, mímesis y ékfrasis en su análisis de la obra cervantina y, a partir del propio Quijote, enuncia la relación entre vida y arte: “vivir la vida como obra de arte” (6).

[2] Eurípides, por supuesto, pone en crisis la relación entre acción humana y acción divina, presentando explícitamente la función de los dioses en Hipólito, por ejemplo, pero ello ha sido interpretado como la manifestación explícita de las fuerzas que impulsan a los personajes o como desmontaje y deconstrucción del uso de lo divino como justificación de las pasiones humanas. Su Hécuba, por ejemplo, dice a Helena que “A todas sus desvergüenzas ahora las mujeres las llaman Afrodita”.

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